L’œuvre présente un très mauvais état de conservation. 

Il ne reste de la statuette que les pieds et la base. Le pied gauche est complet alors qu’il manque les orteils et le talon du pied droit. Une cassure, située au centre de la partie gauche du socle, a entrainé une lacune conséquente. On remarque que sous la base, creuse, deux carrés de métal ont été rapportés dans deux coins opposés, le coin supérieur gauche, et le coin inférieur droit dont il ne reste que l’empreinte. 

Le métal pulvérulent est extrêmement oxydé et corrodé. De plus, sous la base, une excroissance de corrosion s’est formée approximativement au milieu. Enfin, le métal se délite sur l’ensemble de l’œuvre.

L’œuvre figure deux pieds nus sur une base rectangulaire creuse. Les pieds sont du type dit « égyptien ». En position de marche, le personnage avance assez loin son pied gauche ; il s’agit donc vraisemblablement d’une représentation masculine, image d’un dieu ou d’un souverain.

En comparant avec les dimensions du pied gauche, intégralement conservé, il est possible de restituer que le talon du pied droit, aujourd’hui disparu, s’étendait jusqu’à l’extrémité arrière de la base. Ces pieds sont très longs (ca3,5 cm de longueur) par rapport à la base (ca8,5 cm de long).

Comme cette base est creuse, on remarque que deux carrés de métal ont été rapportés dans deux coins opposés. Ce système correspond vraisemblablement aux éléments d’un montage dans un socle plus large, aujourd’hui manquant.

Une étiquette ancienne accompagne l’œuvre sur son côté gauche. Il y est écrit le numéro 154 qui correspond au numéro d’inventaire donné par Boreux en 1913. Une étiquette cartonnée, fixée par une ficelle à l’objet porte le même numéro, écrit par Cl. Lalouette.

Les collections du musée Rodin conservent de nombreuses statuettes de divinité. Malheureusement vu l’état actuel de Co. 5622, aucune comparaison n’est possible. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 154, "Socle d’une statuette dont il ne reste que les deux pieds. Bronze. Long 87 mm. Estimé 5 frcs."

Donation à l’État français en 1916.

L'objet était exposé du vivant de Rodin à l'hôtel Biron.

La statuette du dieu est complète, à l’exception des plumes de la couronne, et de la colonnette sur laquelle il se tenait, dont seul le sommet du chapiteau est conservé. Une trace d’impact est visible à l’arrière du crâne, dans la partie gauche du mortier. Le métal oxydé et corrodé a rendu difficile la lecture des détails. De nombreuses concrétions remplacent les espaces originellement vides telles que les interstices entre les bras et le buste. 

La statuette représente le dieu Bès debout, sur une colonnette. Ses jambes, placées côte à côte, sont légèrement arquées. L’appendice caudal du dieu est donc visible en arrière-plan. Bras étendus le long du corps, ses mains reposent à plat sur ses cuisses. Le dieu est figuré entièrement nu, à l’exception de deux bracelets joncs qui ornent ses bras et ses chevilles. Ils sont rendus par deux fines lignes parallèles. Une couronne composée d’une base-mortier plane rectangulaire, sur laquelle étaient rapportées à l’origine de hautes plumes, coiffe Bès. Sur la partie frontale de ce petit mortier, on voit les traces arrondies d’un élément rapporté, aujourd’hui disparu. On remarque le même arrangement sur une statuette au British Museum de Londres EA57330. 

La tête de Bès est ronde, ses traits sont exagérés. Les yeux sont larges et profondément creusés, probablement incrustés à l’origine d’une pierre ou de pâte de verre colorée. Aujourd’hui, la concrétion remplace l’incrustation. Le nez, qui semble large, surmonte une bouche à peine discernable. L’épaisse barbe est encore visible contrairement aux mèches de cheveux qui sont totalement patinées et fondues dans la masse du métal. La chevelure est mieux conservée dans le dos du dieu, s’arrêtant net au niveau des omoplates. Les oreilles étaient percées. La tête est disproportionnée par rapport au reste du corps comme c’est généralement le cas pour les représentations de cette divinité. Les épaules sont étroites et rondes et se prolongent sur des bras massifs sur lesquels le pli du poignet est rendu. Les doigts ne sont pas figurés sur les mains. Les pectoraux sont dessinés, de même que le nombril et plusieurs bourrelets du ventre, deux sous les pectoraux et deux autres au niveau du bas-ventre. Les parties génitales, généralement figurées sur les représentations de Bès, se laissent ici seulement devinées. La taille est fine et les hanches larges. Les jambes sont courtes et massives, comme le sont également les chevilles et les pieds sans orteils. Enfin, une longue queue émerge au bas d’un dos aux courbes galbées et repose sur le sommet du chapiteau, renforçant ainsi la stabilité de la statuette.

Bès est une divinité secondaire protectrice du foyer. Ses représentations sont incontestablement attestées dès le Nouvel Empire. Bès est un nom générique donné à toute une série de nains qui peuvent parfois être confondus avec d’autres génies tels Aha ou Hity. De forme naine, Bès possède de long bras, est joufflu et affublé d’épais sourcils, d’une longue barbe fournie et très souvent d’une couronne de plumes d’autruche. Au Nouvel Empire, Bès porte souvent une peau de léopard. Une des caractéristiques principales de son iconographie réside dans le fait que le génie est presque toujours représenté de face. Le nain a une parèdre, Beset, mais on lui attribue généralement Taoueret comme épouse. Protecteur du foyer, Bès assure aux humains un sommeil reposant, chasse les cauchemars et est réputé leur garantir une vie sexuelle épanouissante. La sexualité est un aspect essentiel de sa personnalité, ce qui lui conférait de toute évidence un esprit gai et jovial, renforcé par son surpoids, signe d’abondance. Bès est une figure particulièrement importante dans l’univers de la femme et de l’enfant. Il les protège pendant la grossesse et au moment de l’accouchement et garantit l’harmonie familiale. On doit son visage sévère, ses grimaces parfois effrayantes et ses postures guerrières à son devoir de protection. Bès protège les humains en éloignant les forces du mal et est ainsi généralement désigné comme étant le « Combattant ». Il est l’assistant magique de la déesse Hathor et non son égal. Bon nombre de ses représentations et effigies ont d’ailleurs été retrouvées dans les sanctuaires dédiés à la déesse. Bès est un personnage important dans le mythe de la déesse lointaine (voir INCONNU-BOCQUILLON Danielle, Le Mythe de la Déesse Lointaine à Philae, Bibliothèque d’Études, Institut Français d’Archéologie Orientale132, Le Caire, 200), dans lequel on raconte qu’il escorta Hathor durant son retour en Égypte en lui jouant de la musique. Le génie est donc aussi le protecteur des danseuses et des prêtresses d’Hathor. C’est pour cette raison que l’on retrouve souvent son image sur des sistres (par exemple au Walter Art Museum de Baltimore, 54.493). Il incarne les aspects violents et défensifs de la déesse, décourageant ainsi ses ennemis à s’en prendre à ses adorateurs. Bès connaîtra une postérité puisque l’on retrouve des représentations du nain jusqu’au premier siècle du premier millénaire de notre ère. On a retrouvé un certain nombre de ses effigies dans la ville d’Akhetaton et il est possible qu’un lieu ait été consacré à son culte dans l’oasis de Bahariya.

La statuette Co. 2411, de par ses dimensions et le fait que le dieu soit installé sur une colonnette, était probablement utilisée comme enseigne lors des services rituels, par exemple en l’honneur d’Hathor, ou bien offerte en ex-voto. 

Les musées possèdent de nombreuses œuvres similaires, toutefois elles sont généralement en faïence et ne reposent pas sur des colonnes. On trouve donc particulièrement des couvercles de pot à kohl, des manches de sistres ou de miroir. Quelques exemples sont toutefois comparables à Co. 2411, notamment au British Museum (EA12591), Au Metropolitan Museum of Art de New York (29.2.3) et au Musée royal de Mariemont à Morlanwelz (B454, voir DELVAUX Luc, « Harpocrate-Somtous sous forme de Bès », in Derricks Cl., Delvaux L. (éd.), Antiquités Égyptiennes au Musée royal de Mariemont, Morlanwelz, 2009, p. 178-179).

La figurine de Bès placée sur une base munie d’un tenon du Staatliche Museen de Berlin 9716 est très semblable à celle du musée Rodin (ROEDER Günter, Ägyptische Bronzefiguren, Berlin, 1956, p. 96, § 136 [k], fig. 125, et pl. 14 [n]).

La statuette a été placée sur un socle circulaire de type marbre jaune à une époque proche de son arrivée dans la collection. Bien qu’elle soit enchâssée dans une matière plâtreuse, le fait que le dieu soit placé sur un base en forme de chapiteau suggère de voir dans l’objet un objet processionnel, à l’instar de l’image du Bès Co. 803. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation à l’État français en 1916.

Le métal est très oxydé et corrodé. De nombreuses concrétions sont visibles sur la statuette, principalement dans les espaces originellement vides, notamment l’interstice entre les bras et le buste. Le haut de la couronne, l’avant bras droit, l’objet que Bès tenait dans sa main gauche ainsi que la majeure partie de la colonne manquent aujourd’hui. Cette dernière est également abîmée au niveau du chapiteau, à l’avant. La queue du dieu n’est présente que par ses extrémités, l’une au sommet du chapiteau, l’autre à sa base au niveau des fessiers. Notons également que la couronne était agrémentée d’une pièce rapportée au-dessus du front, un petit creusement circulaire marquant sa présence passée. Enfin, un trou perce la cheville droite. Des bulles d’air sont visibles en surface de la matière dont est constituée cette figurine, notamment à l’arrière.

L’œuvre figure le dieu Bès debout sur une colonnette. Son bras droit devait être replié en angle droit alors que le gauche l’est totalement plaçant sa main au niveau de sa tête. Il serre dans la main gauche un objet qui devait être à l’origine un faucon disqué, représentant le dieu Horus, comme c’est le cas pour la statuette du Walter Art Museum à Baltimore (54.405). Bès est coiffé de la couronne hemhem. Elle se compose d’une base approximativement rectangulaire à bord supérieur évasé surmontée de généralement six hautes plumes. Aujourd’hui celles-ci ont disparu. Seules subsistent deux tiges larges dans le mortier, sur lesquelles étaient maintenues les plumes. Au centre du mortier, un petit creusement circulaire le perfore de part en part. Il faut y voir la présence d’une pièce rapportée ou celle d’une incrustation de pierre. Un trou circulaire à l’arrière du crâne, encore inexpliqué, pourrait être mis en lien avec ce percement. Ce creusement est visible également sur une œuvre du British Museum de Londres EA57330.

Bès est représenté de face tel un nain. Sa tête est ronde et large, ses oreilles percées se démarquant de chaque côté. Le visage du dieu est entouré par les mèches de ses cheveux et de sa barbe épaisse. Les traits du visage très abîmés laissent cependant voir les grands yeux ouverts dans lesquels seules les pupilles sont rendues. Le nez semble large et empâté. De la bouche ouverte pour former une ouverture approximativement triangulaire, s’échappe la langue tirée. Les épaules sont larges et rondes alors que les bras sont fins. Le buste est modelé grâce au rendu des pectoraux, du nombril et du bas-ventre légèrement gonflé. La taille est fine et les hanches très larges. Les parties génitales de Bès sont rendues, bien qu’aujourd’hui il n’en reste que l’amorce. Les jambes sont courtes et arquées. Enfin, les chevilles sont épaisses, de même que les pieds sur lesquels les orteils sont grossièrement dessinés. Les pieds, de type dit « égyptien »,  sont courts et ronds. La queue du dieu a presque entièrement disparu. Elle a été brisée et seules subsistent ses extrémités, l’amorce au bas du dos du dieu, et son extrémité inférieure recourbée reposant sur le chapiteau. La colonnette, papyriforme à chapiteau ouvert, est simple et sans détail. Elle est composée d’un fût se resserrant vers son sommet, sur lequel repose le chapiteau. Sur ce fût, à la base du chapiteau, deux incisions horizontales matérialisent des liens végétaux. Cette colonne est complètement creuse, suggérant à l’objet la fonction de hampe d’un objet processionnel.

Bès est une divinité secondaire protectrice du foyer. Ses représentations sont incontestablement attestées dès le Nouvel Empire. Bès est un nom générique donné à toute une série de nains qui peuvent parfois être confondus avec d’autres génies tels Aha ou Hity. De forme naine, Bès possède de long bras, est joufflu et affublé d’épais sourcils, d’une longue barbe fournie et très souvent d’une couronne de plumes d’autruche. Au Nouvel Empire, Bès porte souvent une peau de léopard. Une des caractéristiques principales de son iconographie réside dans le fait que le génie est presque toujours représenté de face. Le nain a une parèdre, Beset, mais on lui attribue généralement Taoueret comme épouse. Protecteur du foyer, Bès assure aux humains un sommeil reposant, chasse les cauchemars et est réputé leur garantir une vie sexuelle épanouissante. La sexualité est un aspect essentiel de sa personnalité, ce qui lui conférait de toute évidence un esprit gai et jovial, renforcé par son surpoids, signe d’abondance. Bès est une figure particulièrement importante dans l’univers de la femme et de l’enfant. Il les protège pendant la grossesse et au moment de l’accouchement et garantit l’harmonie familiale. On doit son visage sévère, ses grimaces parfois effrayantes et ses postures guerrières à son devoir de protection. Bès protège les humains en éloignant les forces du mal et est ainsi généralement désigné comme étant le « Combattant ». Il est l’assistant magique de la déesse Hathor et non son égal. Bon nombre de ses représentations et effigies ont d’ailleurs été retrouvées dans les sanctuaires dédiés à la déesse. Bès est un personnage important dans le mythe de la déesse lointaine (voir INCONNU-BOCQUILLON Danielle, Le Mythe de la Déesse Lointaine à Philae, Bibliothèque d’Études, Institut Français d’Archéologie Orientale132, Le Caire, 200), dans lequel on raconte qu’il escorta Hathor durant son retour en Égypte en lui jouant de la musique. Le génie est donc aussi le protecteur des danseuses et des prêtresses d’Hathor. C’est pour cette raison que l’on retrouve souvent son image sur des sistres (par exemple au Walter Art Museum de Baltimore, 54.493). Il incarne les aspects violents et défensifs de la déesse, décourageant ainsi ses ennemis à s’en prendre à ses adorateurs. Bès connaîtra une postérité puisque l’on retrouve des représentations du nain jusqu’au premier siècle du premier millénaire de notre ère. On a retrouvé un certain nombre de ses effigies dans la ville d’Akhetaton et il est possible qu’un lieu ait été consacré à son culte dans l’oasis de Bahariya. 

La statuette Co. 803, de par ses dimensions et le fait que le dieu soit installé sur une colonnette, était probablement utilisée comme enseigne, par exemple lors de services rituels en l’honneur d’Hathor. 

Les musées possèdent de nombreuses images du dieu similaires, le plus généralement sur des petites figurines en faïence. Bès est représenté aussi sur des couvercles de pot à kohl, des manches de sistres ou de miroir. La figure de Bès Co. 803 du musée Rodin placée sur une colonne est néanmoins rare. Quelques exemples lui sont toutefois comparables, notamment au British Museum de Londres (EA12591), au Metropolitan Museum of Art de New York (29.2.3) et au Musée royal de Mariemont à Morlanwez (B454).

Les collections du musée Rodin conservent également une autre statuette du dieu Bès également debout sur une colonnette, Co. 2411. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 221, "Bès debout sur une colonnette campaniforme, dont il ne reste que le haut. De son bras gauche replié, le dieu tient une arme (?), sur son épaule. La coiffure manque. Bronze. Haut. 15 cent. Estimé cent francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

L'objet fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L’œuvre présente un état de conservation moyen. Elle est complète à l’exception du pied gauche. La statuette a pris une teinte noire parsemée de rouge et de vert due à l’oxydation du métal. Les détails anatomiques sont patinés mais encore discernables. 

La statuette figure le dieu Harpocrate, représenté sous les traits d’un jeune garçon. Il se tient debout sur une petite base carrée en bois de palissandre, accusant un léger déhanchement vers la droite. De part cette posture, son pied droit se retrouve décalé vers l’avant. En repliant son bras droit, Harpocrate place son index sur sa bouche, expression de l’enfance en Égypte ancienne. Son coude droit est particulièrement haut. Son bras gauche maintient quant à lui une corne d’abondance, dans laquelle fruits et fleurs représentent l’opulence de la vie. Sa main gauche serre la base de cette corne dont la partie centrale est placée à l’intérieur de son bras. Elle s’évase largement à partir de l’épaule, son contenant débordant au niveau du sommet de la tête du dieu. La tête du dieu et le contenu de la corne d’abondance ont des dimensions assez similaires.

Harpocrate est coiffé de la couronne de Haute et Basse-Égypte, le pschent, attribut qui indique que, bien que de manufacture romaine, l’œuvre est égyptienne. Cette couronne, composée de la couronne rouge et de la couronne blanche, repose sur une chevelure bouclée reprenant une iconographie romaine. L’arrière du crâne, dénué de boucles, est en partie recouvert d’une sorte de calotte en V. Harpocrate est complètement nu, protégé par un collier-amulette dont le médaillon est placé sur son plexus. Les détails de ce dernier sont aujourd’hui illisibles. Le collier épais descend en pointe entre les omoplates.

Harpocrate présente un visage rond couronné d’un grand front. Les yeux ouverts et largement enfoncés encadrent un nez est petit et rebiqué. Les pommettes saillantes créent des joues pleines et potelées. La bouche est large d’ouverture et pulpeuse. Le menton est court de même que le cou. Les épaules étroites surmontent des bras potelés sans détail anatomiques, seuls les doigts ont été figurés grâce à des sillons séparateurs. Les proportions générales du garçon sont naturelles. Les pectoraux, le nombril et le bas-ventre ont été modelés dans le métal, ainsi que la taille. La cambrure du dos, les muscles fessiers ronds, et les cuisses charnues et collées l’une à l’autre restent naturelles et naturalistes. En revanche, les pieds sont traités de façon très sommaire en une masse pleine sur laquelle quelques lignes viennent séparer les orteils. Enfin, un renflement de métal, encadré de sillons obliques modelant l’aine, figure les parties génitales. 

L’œuvre est accompagnée d’une étiquette volante portant le numéro d’inventaire 207, donné par Boreux en 1913. Le numéro a été écrit par Claire Lalouette au cours de l’inventaire dirigé par Jean Sainte Fare Garnot.

Harpocrate est une divinité bien connue dans l’art égyptien. Son nom égyptien Horpakhered, « Horus l’Enfant », a été transcrit par les grecs en Harpocrate. Sa première attestation date de la XXI^e dynastie et sa première représentation de l’an 22 de Chéchanq III sur une stèle commémorant une donation pour le « flûtiste d’Harpocrate » (cf. FORGEAU Annie, Horus-Fils-d’Isis, La Jeunesse d’un dieu, BdE 150, Le Caire, 2010, p. 308).

Harpocrate est, à l’époque de sa création, Khonsou-l’enfant, fils d’Amon et de Mout et fait partie de la triade divine thébaine. Il devient ensuite un dieu à part entière, c’est-à-dire Horus l’Enfant, fils d’une union posthume entre Osiris et Isis. Enfant royal, son front est décoré d’un uraeus. Le dieu Seth, son oncle, cherchant à le tuer afin d’acquérir le pouvoir dont il doit hériter de son père, Harpocrate est élevé dans les marais de Chemnis, à l’abri de Seth. De par son histoire, il obtient une double symbolique, il est à la fois le nouveau soleil du matin et l’héritier divin qui doit succéder à son père, ce qui fait de lui le représentant et la représentation idéale du roi. Les pouvoirs divins qui lui sont attribués évoluent rapidement. En effet, d’après sa mythologie, sa mère Isis l’aurait guéri d’une piqûre de scorpion. Il obtient ainsi des capacités guérisseuses et protectrices face aux animaux dangereux comme le montre les stèles dites d’« Horus sur les Crocodiles ». Sur ce type de stèle, on peut voir Horus enfant maitrisant de chaque main un animal considéré comme dangereux, tels que les lions, les serpents ou les scorpions. On peut également mentionner Nepri, dieu du grain et de la moisson, qui peut être représenté nu avec un doigt à la bouche. Harpocrate, qui possède la même iconographie, devient alors un dieu de la fertilité lié à Min et aux cultes agraires.

L’iconographie égyptienne d’Harpocrate, dieu populaire à la fin des temps égyptiens, est simple et reconnaissable. Il s’agit d’un enfant nu portant la mèche de l’enfance du côté droit du crâne et généralement l’index à la bouche. Il peut être debout, assis sur un trône, sur une fleur de lotus ou sur les genoux d’une déesse qui l’allaite. Ses coiffes varient selon la divinité qu’il représente et c’est pourquoi, en plus de son iconographie infantile, il est l’image de tous les fils des triades divines et est ainsi naturellement distingué comme protecteur des enfants. De par son aspect juvénile caractéristique, nudité et attitude naïve du doigt sur la bouche, bonnet enserrant le crâne avec mèche de l’enfance, proportions des parties génitales, et enfin rondeur des joues et du ventre, Harpocrate devint l’image de tous les dieux enfants d’un panthéon égyptien de plus en plus sophistiqué. Les très nombreuses statuettes en terre cuite ou en bronze datant de l’époque hellénistique et romaine attestent de la popularité de son culte dont l’apogée se situe durant le IIe siècle de notre ère. Ici, avec l’œuvre Co. 1211, Harpocrate arbore une iconographie romaine. En effet, la corne d’abondance, réservée au dieu Hâpi en Égypte ancienne, ainsi que les boucles de cheveux et le déhanché sont clairement attribuables à l’époque romaine. 

Enfin, notons que les auteurs classiques ont mal interprété le geste du doigt sur la bouche et l’ont compris comme étant « un symbole de discrétion et de silence », interprétation reprise par la suite par les ésotériques. En aucun cas cette attitude fait mention d’un quelconque respect des dieux par le silence. Ce geste de placer le doigt sur la bouche pour marquer le silence est un geste de notre époque et de notre culture et ne peut pas être appliqué aux égyptiens anciens. L’attitude d’Harpocrate est simplement l’image de l’enfance comme l’est la mèche tressée sur le côté du crâne. 

Les statuettes d'Harpocrate présentant une iconographie romain sont relativement répandues. On peut citer quelques exemples dans les collections des musées, notamment au Musée du Louvre (Br335, Br1064), au British Museum (1772,0302.164, 1772,0302.163, EA36077, 1814,0704.937, 1896,0724.1), au Penn Museum de Philadelphie (30-62-3), ou encore au Brooklyn Museum (47.87).

Les collections du musée Rodin conservent une autre statuette en bronze du dieu Harpocrate sous une iconographie romaine, Co. 1455. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation à l’État français en 1916.

L’œuvre est en mauvais état de conservation. La surface métallique est très oxydée et corrodée. De nombreuses concrétions recouvrent la statuette. Le sceptre que tenait Amon dans sa main gauche a disparu, de même que les deux hautes plumes qui finissaient la couronne. 

La statuette Co. 5611 figure le dieu Amon debout, dans la position de la marche apparente. Son bras droit est allongé le long de son corps, poing serrant un attribut aujourd’hui indiscernable, probablement la pièce d’étoffe mekes ou une croix ansée ankh. Son bras gauche est plié vers l’avant, sectionné au niveau du poignet. Il est possible de restituer qu’il brandissait un long sceptre devant lui, probablement le sceptre ouas qui était un attribut usuel des dieux égyptiens majeurs. 

Le dieu est couronné de sa coiffe traditionnelle, un mortier au bord supérieur légèrement évasé surmonté de deux hautes plumes droites, aujourd’hui disparues. On remarque que ces plumes étaient rapportées dans une encoche située au centre du mortier (voir les clichés de profil). Une barbe postiche divine, aujourd’hui noyée dans les concrétions, prolonge son menton. Amon est vêtu d’un pagne chendjit court, peu visible de dos. 

La mauvaise conservation de cette statuette ne permet pas d’en donner une description plus précise.

Amon est un dieu dynastique, seigneur de Karnak à Thèbes et de nombreux autres sanctuaires. De tous les dieux du panthéon égyptien, Amon est dès l'origine un dieu dynastique (Antef II). C’est à partir du Moyen Empire, sous le règne d’Amenemhat I_^er, fondateur de la XII_^e dynastie, qu’Amon devient le roi des dieux et donc « Amon, roi des dieux, maître des trônes du Double Pays ». Les égyptiens tirèrent parti de son nom, qui signifie "le caché", pour élaborer la théologie. Il emprunte donc certains éléments de cultes voisins, notamment ceux des dieux héliopolitain et memphite. En effet, dans un passage des Hymnes d’Amon du Papyrus de Leyde, il est écrit : « Son nom est caché en tant qu’Amon, il est Rê par le visage ; son corps est Ptah » (I 350). On fit de lui un dieu primordial, responsable de toute création et on le plaça à la tête d’une grande ogdoade, celle d’Hermopolis, son double féminin Amonet et lui régnant dans la tradition hermopolitaine. 

Amon était aussi associé à la fertilité de par ses prérogatives fondatrices du monde. Il adopte alors la forme ithyphallique de Min et prend le nom d’Amon-Min-Kamoutef. Il porte sous cette forme un vêtement momiforme d’où s’échappe son phallus érigé, figurant la virilité créatrice, et peut parfois avoir la peau noire, voir par exemple la figurine en bois Co. 2451 - Co. 6254 conservée au Musée Rodin. 

En tant qu’Amon-Rê, seigneur des temples de Karnak, que tous les rois depuis le Moyen Empire ont cherché à embellir et agrandir, il est représenté la peau bleue, couronné d’un mortier surmonté de deux hautes plumes droites. Il peut être aussi criocéphale ou de façon plus rare prendre la forme de ses animaux sacrés, le bélier aux cornes recourbées et l’oie du Nil. Avec Mout, sa parèdre, et Khonsou leur enfant, ils forment la triade thébaine qui se compte parmi les plus importantes de la théologie égyptienne. À l’est de son grand temple de Karnak, il possédait un sanctuaire d’« Amon-qui-écoute-les-prières » où il répondait aux suppliques et rendait des oracles comme en témoignent les « stèles à oreilles » que lui adressaient ses fidèles. La statuette Co. 5611 pourrait certainement avoir eu ce rôle d’offrande et d’intercesseur avec le dieu. Elle aurait été déposé par un dévot dans l’un des nombreux centres de culte d’Amon afin d’obtenir ses faveurs. 

Malgré ces formes les plus communes, Amon peut se manifester sous bien d’autres figurations. Il est parfois léontocéphale, sous la forme d’un faucon ou d’un criosphinx. 

Son culte, qui avait été placé au premier rang par les rois koushites, déclina quelque peu après le sac de Thèbes par les Assyriens, bien qu’à l’époque gréco-romaine il soit toujours identifié à Zeus. 

Les collections du musée Rodin conservent deux autres statuettes d’Amon présentant la même attitude, Co. 783 et Co. 1461. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon, pavillon de l'Alma, vitrines 23 et 24, 518, "Lot de huit bronzes en très mauvais état de conservation : deux Osiris debout (haut. 18 cent. 1/2 et 11 cent. 1/2), un Amon debout (78 millim.), un Harpocrate assis (7 cent.), une Sokhmit fragmentaire debout (9 cent.), un Bès debout (6 cent.), un Norfitoum debout (9 cent. 1/2), un bas de divinité assise (9 cent.). Estimé vingt cinq francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

La statuette était exposée à Meudon, dans une vitrien du pavillon de l'Alma, du vivant de Rodin.

L’œuvre présente un état de conservation correct.

Les jambes étaient brisées au niveau des chevilles, mais une restauration en 1956-1957 a permis de les rattacher et consolider. On constate plusieurs pertes de matière (extrémités des plumes de la couronne, pied gauche, attributs des mains, côté droit de la base) ainsi que des fissures sur la base supérieure du socle.

Une perte de matière est visible du côté droit de la base. Elle est prolongée par une fissure sur l’arrière du socle. Un percement et une petite lacune ovale de fabrication se voient sur le revers du socle. L’œuvre est desquamée par un nettoyage chimique ancien. La surface actuelle se situe en-dessous de la surface d’origine. Sur le dessus du socle, une pièce de métal rectangulaire d’origine camoufle un défaut de fabrication.

L’œuvre Co. 796 figure le dieu Montou debout sur un socle inscrit, dans la position de la marche apparente, le pied gauche en avant. Son bras droit est replié vers l’avant, alors que le bras gauche est placé le long du corps. Les deux mains serraient autrefois des attributs aujourd’hui disparus. J. Leclant propose de restituer dans la main gauche un cimeterre (LECLANT 1961, p. 74).

Le dieu est coiffé de sa couronne habituelle. Elle se compose de deux hautes plumes droites, pour lesquelles le rachis et les barbes ont été clairement dessinés. À l’avant de ces plumes, un disque solaire est orné de deux uraei. Leur corps dressé, et décoré de stries horizontales rendant les écailles, monte à mi-hauteur du disque. Leur queue se regroupe pour couronner le crâne derrière les plumes. La présence de deux uraei est caractéristique de la XXV^e dynastie, aussi appelée époque koushite du fait de son origine nubienne. On considère généralement que ces deux uraei symbolisent la domination de cette dynastie sur l’Égypte historique et sur la Nubie, appelée par les Égyptiens Kouch. Cependant, le dédoublement de l’uraeus est aussi caractéristique de l’iconographie du dieu Montou de manière générale (cf. Le linteau E13983 de Medamoud, daté du règne de Sésostris III et conservé au Louvre).

Montou est également coiffé d’une perruque tripartite striée verticalement recouvrant les oreilles, et porte un large collier ousekh  composé de quatre rangées de perles qui surmontent une rangée de gouttes pendantes. Enfin, le dieu est habillé d’un pagne court plissé (chendjit). Une ceinture, originellement décorée, serre ses hanches.

Montou est un dieu hiéracocéphale. Les yeux, flanquant un petit bec crochu, sont creusés dans la masse métallique et étaient originellement sertis, comme en témoignent encore les traces de leur monture d’argent dans l’œil droit. Les détails de la sculpture sont assez fins : modelé de la musculature des bras, doigts et orteils dissociés les uns des autres, dessin des fessiers. Dieu guerrier de la région de Thèbes, Montou est mentionné dans les Textes des Pyramides, mais acquiert de l'importance sous le règne de Montouhotep I^er, fondateur de la XI^e dynastie. Auparavant, il n’avait peut-être même pas d’attributs militaires et aurait peut-être eu un rôle de divinité astrale. Ses lieux de culte principaux, objets d’un investissement particulier par les monarques thébains du Moyen Empire, sont au nombre de quatre : Médamoud et Karnak-Nord au nord de Thèbes et el-Tôd et Armant au sud. C’est peut-être là aussi l’origine du dédoublement de ses uraeus mais aussi, parfois, de sa représentation avec deux têtes, comme sur les statuettes du British Museum inv.nos. EA 54389 et EA 15675 (LECLANT 1961, pl. VIII). Un texte tardif d’el-Tôd le présente comme le « dieu aux quatre visages », en référence à ces quatre sanctuaires (CORTEGGIANI 2007, p. 341). Perdant son rôle de premier plan face à Amon au Nouvel Empire, Montou connaît un renouveau important avec les rois kouchites, en lien avec leur goût pour l’archaïsme qui permet de mettre en scène une continuité dynastique avec les prestigieux ancêtres du Moyen Empire. On connaît ainsi de nombreuses statuettes de ce dieu à cette période, notamment plusieurs au British Museum (inv.nos. EA 60339, EA 60342) ou encore au Kunsthistoriches Museum de Vienne (inv.no. 8227) ou à l’Ashmolean Museum d’Oxford (inv.no. AN1932.824).

En sa qualité de divinité guerrière, le dieu est ici figuré piétinant la représentation des « Neuf Arcs », qui symbolisent les pays vaincus sous la domination de Pharaon. Sur cette même face, quelques hiéroglyphes donnent également le nom du commanditaire de la statuette, le « serviteur d’Amon, Ankhpafhery ». Le reste du texte n’évoque en fait pas nommément Montou, mais le dieu Amon-Rê : la statuette représente en réalité une forme syncrétique fusionnant les attributs de ces trois divinités, une association qui témoigne des évolutions religieuses de l’époque koushite. Amon-Rê et Montou sont fréquemment associés à Karnak, également en raison de leur origine thébaine à l’un et l’autre, et sont assimilés à l’époque kouchite à une seule et même divinité solaire, assumant tous deux la préséance dans le panthéon thébain et national.

Le dieu se tient sur un socle creux dont la stabilité est assurée par deux tenons sous les pieds. Sur la face avant, trois cartouches sont présentés côte à côte et surmontés chacun de deux plumes d’autruche et d’un disque solaire : Amon-Rê au centre, associé au titre de Maître des trônes du Double-Pays, repose sur le signe du sema-taouy, symbole de l’unification des Deux Terres. Les cartouches latéraux, dont les signes font toujours face au cartouche central, sont réservés aux noms et titres de deux Divines Adoratices. Ils surmontent chacun un serekh, représentation schématique d’une façade de palais qui servait, dans les premiers temps de la monarchie égyptienne, à enclore le nom du roi ; il s’agit, là encore, d’un des archaïsmes si fréquents à la XXV^e dynastie. De part et d’autre sont figurées, sous leurs formes zoomorphes, la déesse-cobra Ouadjet symbolisant la Basse-Égypte et qui en porte la couronne et, en symétrie, la déesse-vautour Nekhbet coiffée de la couronne blanche de Haute-Égypte. Les signes encadrant les colonnettes transcrivent une formule de protection commune s’adressant aux Divines Adoratrices : « douée de vie, de stabilité et de force comme Rê ». Les autres faces sont également décorées : à l’arrière par le sema-taouy, sur les côtés par une ornementation à base de sceptres-ouas et de croix ankh surmontant des corbeilles finement détaillées (un décor très commun qui peut être observé sur d’autres objets para-contemporains comme la statuette du Louvre inv.no. AF 588 ; sur la face inférieure, deux signes hiéroglyphiques isolés sont interprétés par Jean Leclant comme un essai du graveur (1961, p. 80).

La présence des noms des deux Divines Adoratrices, Chépénoutet II – fille de Piânkhy et sœur du roi Taharqa (689-663 av. J.-C.) – et Aménirdis – mère adoptive de Chépénoutet et fille du roi Kachta – témoigne des importantes mutations politiques et religieuses durant la Basse Époque. En effet, dès le début du I^er millénaire, à la fin de la période ramesside, le clergé d’Amon bénéficie d’une importance considérable, enrichi par les butins de guerre régulièrement concédés par les rois de la XVIII^e et de la XIX^e dynastie. L’apparition de Grands Prêtres (les « Prophètes » d’Amon) s’accompagne de l’émergence d’un clergé féminin très puissant, les Divines Adoratrices ou « Divines Épouses » d’Amon. Ce titre désigne une prêtresse qui entretient le dieu dans sa puissance et sa fertilité, et dont la participation est requise dans les principaux rites du culte quotidien. Bien que la majorité des Divines Adoratrices officie à Thèbes, en tant qu’épouses d’Amon, elles pouvaient également être associées à toutes les épouses divines telles Isis ou Hathor (GOMBERT-MEURICE, PAYRAUDEAU 2018). Le titre de "divine adoratrice", déjà utilisé à la XVIII^e dynastie pour certaines femmes de la famille royale, connaît un renouveau extrêmement important à partir de la XXI^e dynastie. Désormais, la prêtresse est détentrice de regalia, comme des cartouches ou la présence d’un uraeus frontal. Elle est aussi représentée face aux divinités sur les reliefs des temples, pour y accomplir la quasi-totalité des prérogatives royales liturgiques. Ces éléments placent alors la Divine Épouse comme l'égale du souverain sur le plan formel. Cependant, son rôle est aussi politique puisque le souverain place souvent sa fille en tant que nouvelle Divine Adoratrice afin d’asseoir son pouvoir et de s’assurer d’étroites relations avec le clergé. On voit ainsi apparaître une dynastie de prêtresse entièrement consacrées au dieu par le célibat, possédant une cour propre et des biens matériels conséquents, et jouant à partir de la XXII^e dynastie un rôle de plus en plus important dans les affaires diplomatiques et politiques.

Les collections du musée Rodin ne conservent pas d’exemples similaires à la statuette Co. 796.

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Joseph Altounian en 1913.

BOREUX 1913 : Hôte Biron, 234. "Le roi Kaslila (son nom est donné par un triple cartouche, malheureusement très effacé, gravé sur la face antérieure du socle) sous les traits du dieu Montou hiéracocéphale, coiffé de la double plume, du disque et de 2 uraeus. Il est debout, dans l’attitude de la marche, sur un socle sur lequel sont gravés les 9 Arcs et une inscription de 5 lignes. Sur les autres faces du socle sont figurés les symboles habituels et le signe du Sam-Taoui. Les pieds sont cassés. Bronze, haut. total 22 cent ½. Estimé 2000 frs."

Donation à l’État français en 1916.

En septembre 1913, le Conservateur des Antiquités égyptiennes G. Bénédite écrit au Directeur des Musées nationaux pour lui faire part des plus belles pièces étudiées lors de l’inventaire de Boreux. Il écrit pour la statuette Co. 796 : « Le bronze n° 234 représentant le roi dans son état actuel est évalué par nous à 2 000 Frs. Le décapage de ce bronze pourrait révéler une valeur artistique supérieure ».

L’œuvre est en assez mauvais état de conservation.

Le métal est oxydé et présente une teinte rougeâtre parsemée de taches de vert-de-gris. La jambe droite et une grande partie du bras gauche sont manquants, tout comme les objets ou attributs que le personnage tenait en main. Une longue fissure traverse le ventre et le dos au niveau de la taille, et la jambe restante est également fissurée en deux endroits.

Sous le pied, un large tenon est encore présent. Il permettait l’insertion de la statuette dans un socle antique (non conservé au musée).

La statuette figure un homme debout, placé dans la position classique de la marche apparente, c’est-à-dire la jambe gauche avancée. Son bras droit repose le long du corps. Son poing droit est serré, tenant un objet aujourd'hui disparu. Son bras gauche, légèrement replié vers l'avant, tenait un sceptre long et fin. Un fragment de cet attribut est conservé le long du mollet gauche.

Il semble probable de restituer que cette figurine représente Amon. Le dieu est vêtu d’un pagne chendjit simple, très court et descendant bas sous le nombril. Ce vêtement, dont le pan frontal descend très bas,  est moulant. La ceinture serrant la taille est large et plane. Tout le tissu du vêtement a été laissé lisse. Il est coiffé d’un modius, sa couronne caractéristique composée d’un mortier haut surmonté de deux hautes plumes rapportées, aujourd’hui disparues (sur le dieu Amon, voir CORTEGGIANI 2007, p. 29-32). Le mortier, descendu bas sur le front et dans la nuque, s’évase légèrement dans sa partie haute. Sa partie sommitale est légèrement bombée. Son menton est prolongé d’une longue barbe postiche, maintenue par un lien simple qui s’étire jusqu’aux oreilles. Très droite et de forme parallélépipédique, cette barbe a été laissée lisse et vierge de tout décor. Son extrémité a disparu dans une cassure nette.

Le visage est carré, aux joues pleines, modelées grâce à des creusements sous les yeux et à un sillon labio-nasal marqué. Les yeux, étirés en amande, étaient probablement incrustés. Une ligne de fard épaisse souligne chaque œil, en suivant la courbe peu arquée des sourcils. Le nez, fin à sa naissance, s’élargit ensuite nettement pour devenir épaté et les lèvres sont charnues. Ces traits semblent annoncer une production de la XXV^e dynastie kouchite, celle de rois d’origine nubienne. De même, les membres sont massifs et les chevilles épaisses. Le buste est élancé, les muscles des bras sont détaillés, et les plis de l’aisselle et du coude bien marqués.

Les traits de la figurine Co. 783 peut être rapprochée des statues réunies dans la « Cachette de Kerma » retrouvée à Doukki Gel, et représentant des pharaons kouchites, aussi appelés « pharaons noirs » (BONNET, VALBELLE 2005). Ceux-ci ont régné durant la XXV^e dynastie, lors de la Troisième Période intermédiaire, alors que l’Égypte était dirigée successivement par diverses lignées de souverains égyptianisés mais d’origine non égyptienne. Cette dynastie d’origine soudanaise régna d’abord sur la Nubie (ancienne colonie égyptienne redevenue indépendante), puis étendit sa souveraineté sur son ancien suzerain égyptien (sur le Soudan, voir Histoire et civilisations du Soudan). Les élites nubiennes avaient, à cette époque, adopté de longue date les codes culturels, les cultes égyptiens et l’écriture hiéroglyphique, et ces souverains eurent à cœur de prouver leur légitimité en tant que pharaons, notamment en s’investissant dans la réfection et l’embellissement des lieux de culte, dont l’immense temple de Karnak dédié à Amon, une divinité qui s’est implantée durablement dans le paysage religieux nubien (GUERMEUR 2005).

Il semble possible, au vu de la patine particulière de la statuette, qu’elle ait été moulée dans un alliage cuivreux incorporant de l’or et de l’argent, « bronze noir »caractéristique du Nouvel Empire et des époques directement postérieures pour se raréfier à la Basse Époque (HILL 2008, p. 39).

Bien que le roi représenté soit ici anonyme, le modelé du corps et du visage, on l’a déjà noté, est très similaire à celui des grandes statues royales de Doukki Gel, figurant les pharaons kouchites, parfois appelés « pharaons noirs », qui ont régné en Égypte durant la Ceux-ci ont régné durant la XXV^e dynastie, alors que l’Égypte est dirigée successivement par diverses lignées de souverains égyptianisés mais d’origine non égyptienne. Cette dynastie d’origine soudanaise règne d’abord sur la Nubie (ancienne colonie égyptienne redevenue indépendante), puis étend sa souveraineté sur son ancien suzerain égyptien. Les élites nubiennes ont à cette époque adopté de longue date les codes culturels, les cultes égyptiens et l’écriture hiéroglyphique, et ces souverains ont à cœur de prouver leur légitimité en tant que pharaons, notamment en s’investissant profondément dans la réfection et l’embellissement des lieux de culte, dont l’immense temple de Karnak dédié à Amon, une divinité qui s’est implantée durablement dans le paysage religieux nubien.

L’œuvre Co. 782 présente des caractéristiques similaires dans le traitement du corps et les traits du visage avec Co. 783. Ces deux statuettes datent probablement de la période kouchite.

Anépigraphe. 

L’œuvre présente un état de conservation correct.

La statuette est complète à l’exception de l’avant-bras droit, des plumes de la couronne, de la barbe postiche, du sceptre que tenait la main gauche et du siège sur lequel Amon était assis. Bien que le métal soit oxydé, les nombreux détails sont encore visibles. L’avant-bras gauche, sectionné, a été réajusté, de même que les pieds, sectionnés à partir du niveau des mollets. On remarque la présence de sable au sommet de la couronne qui pourrait être les vestiges du sédiment dans lequel la statuette reposait avant sa découverte. Le dos du personnage est plus abîmé que le devant ce qui suggère qu’il était placé à l’origine contre un dossier qui remontait contre la couronne. Une trace d’impact qui a engendré une perte de matière est visible sur l’épaule droite. 

L’œuvre figure le dieu Amon assis sur un siège. Les jambes sont jointes et la pieds serrés. Le bras gauche est replié vers l’avant et sa main serrait à l’origine un sceptre aujourd’hui disparu ; un trou ménagé entre les doigts accueillait cet attribut rapporté. Il est probable que le bras droit, actuellement sectionné au-dessus du coude, adoptait la même position car aucune trace de main n’est visible sur le pagne du dieu.

Amon est coiffé de sa couronne habituelle qui se compose d’un mortier surmonté de hautes plumes rapportées comme le suggère l’encoche profonde sur le dessus, qui est plus évasé que la base. La partie sommitale de ce mortier est légèrement bombée. La coiffe est marquée par une ligne enserrant bas la tête du dieu dans la nuque et sur le front. C’est de cette couronne, devant les oreilles, qu’émergent les attaches de la barbe postiche, également rapportée. Elles longent les mâchoires pour finir sous le menton où la barbe était collée. Le cou d’Amon est paré d’un très large collier-ousekh fait de dix rangées de perles plus ou moins larges, lui recouvrant ainsi tout le plexus. Deux bracelets de type identique ornent le haut de ses bras. ils se composent de deux bandes planes de métal précieux encerclant un montage de perles rectangulaires montées en un décor de créneaux. Le bijou du bras gauche n’est pas d’origine, il a été incisé après la restauration du bras. 

La taille est ceinturée d’un corselet qui s’engage sous les pectoraux. Il est constitué d’un décor en écailles, maintenu par une bande droite. Ce corselet couronne une large ceinture faite également de deux bandes planes encadrant un décor en dents de scie. Enfin, les hanches sont habillées d’un pagne court simple strié verticalement s’arrêtant au-dessus des genoux. Les pieds sont nus. Ces attributs vestimentaires sont à rapprocher de ceux visibles sur les statuettes de la Troisième Période intermédiaire conservées au British Museum de Londres, n° inv. EA 63581 et EA 60018. 

Le visage d’Amon est rond, le menton se démarquant faiblement du reste de la face. On note un léger affaissement du visage et de la couronne du côté gauche ; couronne, œil et oreille y sont plus bas que du côté droit. Les sourcils sont arqués de façon naturelle. Ils surmontent des yeux assez étirés, cerclés de fard et remplis de pâte de verre, qui bien que toujours présente est très abîmée. Le nez est généreux à sa base comme à sa naissance. De profil, on remarque qu’il est légèrement en trompette. La largeur des narines est égale à celle de l’ouverture de la bouche. Celle-ci présente des lèvres d’égale épaisseur. Elle est encadrée de sillons labio-nasaux assez profonds et est surmontée d’une gouttière. Ces sillons naturels façonnent les joues, de même que le dessin des cernes. Les oreilles sont disproportionnées par rapport au reste du visage, notamment l’oreille gauche. Le cou est court et les épaules sont larges et rondes. Elles se poursuivent sur des bras relativement massifs sans net détail anatomique. Les pectoraux sont légèrement en relief alors que le modelé du nombril et des muscles dorsaux sont absents. La taille est très fine et les hanches larges en comparaison. On note la finesse d’exécution des genoux et des mollets sur lesquels leur galbe et les tibias sont clairement rendus. Les chevilles larges couronnent des pieds plats aux orteils séparés de lignes droites. Un épais tenon métallique a été façonné sous les talons pour permettre l’insertion de la statuette dans un socle antique aujourd’hui perdu et remplacé par un montage en bois moderne (Maison André vers 1967). 

Enfin, remarquons que la face arrière de la statuette est de moins bonne qualité d’exécution et de conservation que la face avant. Ceci s’explique par le fait qu’Amon était placé sur un siège antique dont le dossier touchait l’œuvre au niveau du dos et de l’arrière de la couronne, comme le laisse penser le changement de coloration à cet endroit. Cette bande vert clair est assez fine et semble se rétrécir vers le haut, ce qui suggère que le dossier du siège prenait la forme d’un obélisque. 

Le style général de cette œuvre, inspiré nettement de celui thoutmoside et ramesside, permet de la dater de la Troisième Période intermédiaire. En effet, le modelé du buste aux épaules larges et rondes comparable à la statuaire ramesside ; la taille fine et le dessin subtil des jambes assimilables à la plastique thoutmoside ; et les nombreux décors recherchés présents sur l’œuvre sont tout autant d’arguments confirmant cette datation. De plus, la statuette Co. 782 est très similaire dans le modelé du corps à celle conservée au Metropolitan Museum of Art de New York, n° inv. 26.7.1412, figurant un très bel Amon en or datant de la XXII^_e dynastie. 

Amon est seigneur de Karnak à Thèbes et de nombreux autres sanctuaires. De tous les dieux du panthéon égyptien, Amon fut certainement celui qui acquerra une renommée sans contexte en obtenant le rang très prestigieux de dieu dynastique. C’est à partir du Moyen Empire, sous le règne d’Amenemhat I^_er, fondateur de la XII^_e dynastie, qu’Amon devient le roi des dieux et donc « Amon, roi des dieux, maître des trônes du Double Pays ». 

Les Égyptiens tirèrent partie de son nom, qui signifie « le caché », pour élaborer une théologie digne d’un dieu dynastique. Il emprunte donc certains éléments de cultes voisins, notamment ceux des dieux héliopolitains. En effet, dans un passage des Hymnes d’Amon du papyrus de Leyde, il est écrit : « Son nom est caché en tant qu’Amon, il est Rê par le visage ; son corps est Ptah » (I, 350). On fit de lui un dieu primordial et éternel, responsable de toute création et on le plaça à la tête d’une grande ennéade, l’ogdoade d’Hermopolis, son double féminin Amonet et lui régnant dans la tradition hermopolitaine. 

Amon était aussi associé à la fertilité de par ses prérogatives fondatrices du monde. Il adopte alors la forme ithyphallique de Min et prend le nom d’Amon-Min-Kamoutef. Il porte sous cette forme un vêtement momiforme d’où s’échappe son phallus érigé, figurant la virilité créatrice, et peut parfois avoir la peau noire. 

En tant qu’Amon-Rê, seigneur des temples de Karnak, que tous les rois depuis le Moyen Empire ont cherché à embellir et agrandir, il est représenté avec la peau bleue, couronné d’un mortier surmonté de deux hautes plumes droites. Il peut être aussi criocéphale ou de façon plus rare prendre la forme de ses animaux sacrés, le bélier aux cornes recourbées et l’oie du Nil. Avec Mout, sa parèdre, et Khonsou leur enfant, ils forment la triade thébaine qui se compte parmi les plus importantes de la théologie égyptienne. À l’est de son grand temple de Karnak, il possédait un sanctuaire d’« Amon-qui-écoute-les-prières » où il répondait aux suppliques et rendait des oracles comme en témoignent les « stèles à oreilles » que lui adressaient ses fidèles. La statuette Co. 782 pourrait certainement avoir eu ce rôle d’offrande et d’intercesseur avec le dieu. Elle aurait été déposée par un dévot dans l’un des nombreux centres de culte d’Amon afin d’obtenir ses faveurs. 

Malgré ces formes les plus communes, Amon peut se manifester sous bien d’autres figurations. Il est parfois léontocéphale, sous la forme d’un faucon ou d’un criosphinx. 

Son culte, qui avait été placé au premier rang par les rois koushites, déclina quelque peu après le sac de Thèbes par les Assyriens, bien qu’à l’époque gréco-romaine il soit toujours identifié à Zeus. 

Les collections du musée Rodin conservent deux autres statuettes en bronze représentant le dieu Amon anthropomorphe, Co. 1461 et Co. 5611. Toutefois, ces deux œuvres présentent Amon debout dans la position de la marche apparente. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Biron, 128, "Amon assis dans la position habituelle, le siège, le bras droit, les plumes de la coiffure et la base manquent, yeux jadis incrustés. Bronze creux. Haut. 21 cent. Estimé cent francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

L’œuvre présente un état de conservation correct. 

Elle est complète bien qu’oxydée. Les détails du visage sont encore visibles. Les plis que forment les traits du visage ainsi que le plissé du vêtement sont comblés par de la corrosion. Le système de bélière derrière le calathos est bouché par des concrétions. L’œuvre est particulièrement oxydée à l’arrière. 

L’œuvre représente un buste du dieu Sérapis. Il est coiffé d’épaisses boucles entourant son visage et surmontées du calathos, corbeille décorée de rameaux d’olivier ou d’épis de blé, symbole d’abondance et de fertilité et servant à mesurer le grain. Le calathos est ici de forme rectangulaire. Il est décoré de stries fines, qui forment un décor en chevrons. Le sommet de cette coiffe se finit par un léger ressaut formant bourrelet. À l’arrière de cette coiffe caractéristique de Sérapis, deux bélières s’entrelacent, l’une d’elles étant brisée de moitié. Il semble probable d'y voir un anneau de suspension, aujourd'hui prisonnier de la gangue de concrétions. Une barbe bifide, épaisse, prolonge le menton. Sérapis est vêtu à la grecque, c’est-à-dire au torse recouvert d’une toge, finement plissée verticalement. Une encolure en V dégage la gorge. 

Sérapis prend les traits rassurants d’un homme d’âge mur. Le front est petit et surmonte des sourcils au tracé élégant, qui suit le contour des paupières. Les yeux sont traités en creux ; on y discerne encore le dessin des pupilles. Les paupières sont tombantes, alourdies par le poids des ans. Au-dessus du nez, assez large, on note trois fins sillons formant un triangle et modelant ainsi les rides. Une moustache particulièrement imposante traverse le visage de part en part, couvrant la bouche. La chevelure du dieu, mi-longue, s’arête au-dessus des épaules. L’intérieur du buste est creux.

Sérapis est un dieu grec pourvu d’un nom égyptien. Depuis le règne d’Amenhotep III, un culte était rendu au taureau Apis à Memphis. Une importante communauté grecque s'installa par la suite dans cette région. Appelé Osiris-Apis après la mort de l’animal, le nom se transforma en Osirapis, puis en Sérapis. L'apparition de ce dieu se situe sous le règne de Ptolémée Ier qui souhaita doter sa capitale -Alexandrie- d’un dieu poliade, auquel furent attribués un aspect chtonien et des vertus guérisseuses et de fertilité. Sérapis est un dieu composite, réunissant les caractéristiques de plusieurs divinités égyptiennes et hellénistiques : Osirapis pour la mythologie égyptienne, Zeus, Hélios, Dionysos, Hadès et Asklépios pour la théogonie grecque. Son culte principal se situe à Alexandrie où un temple, le Sérapéum, fut construit dès le début de la dynastie des Ptolémée dans le quartier indigène de Rhakôtis. Il fut détruit en 389 après J.-C. par l’empereur Théodose. Le culte de Sérapis se répandit largement dans le monde gréco-romain. En témoigne l'inscription mentionnant l'existence d'un temple dédié, retrouvée sur le site romain d’Eburacum, actuelle ville de York en Angleterre (WILKINSON 2003, p. 128).

Sérapis étant une divinité populaire et présente sur l’ensemble du territoire romain, un certain nombre de représentations nous sont aujourd’hui connues. En revanche, il s’agit plus généralement de figuration en terre cuite, en pierre ou en métal précieux, notamment les bagues en or et argent. 

Quoique sa parèdre Isis soit une déesse purement égyptienne, Sérapis conserva une identité grecque. Son iconographie en témoigne : les cheveux bouclés, la barbe bifide, la toge plissée, le déhanché et les traits du visage sont typiques de la culture hellénistique. Couronné du calathos il tient parfois une corne d’abondance, remplie de fleurs et de fruits représentant ainsi richesse et fertilité.

De par sa taille, sa forme et les deux bélières à l’arrière du calathos, Co. 1464 était très probablement porté en pendentif par un prêtre, insigne de sa fonction, ou par un croyant, objet sacré marqueur de sa dévotion.

Deux autres figurines des collections du musée Rodin sont à rapprocher du petit buste Co. 1462, les pendentifs ou appliques en bronze  Co. 1369 et  Co. 1434. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1917.

Donation à l’État français en 1916.

La figure présente un mauvais état de conservation. 

L’œuvre est complète mais très oxydée et corrodée. Les détails du visage et du drapé sont patinés. Des concrétions sont visibles sur l’ensemble de l’œuvre, particulièrement sur la face arrière. Cette partie a pris une teinte orangée. Une petite excroissance à l’arrière du calathos indique l’existence d’une bélière, aujourd’hui sectionnée. 

L’œuvre figure un buste du dieu Sérapis. Seule sa face avant est décorée ce qui laisse penser qu’il n’était vu que de face. A l'arrière du calathos, une petite excroissance indique l'existence d'une bélière, aujourd'hui sectionnée. Sa partie arrière excavée est ceinturée d’un rebord plat. 

Sérapis est couronné du calathos, corbeille décorée de rameaux d’olivier ou d’épis de blé, symbole d’abondance et de fertilité et servant à mesurer le grain. Ici, sa coiffe prend la forme d’une corbeille. De part et d’autre de cette corbeille jaillit un tissu évoquant des filets d’eau, tissu qui entoure toute l’image du dieu et lui sert de cadre. Sérapis est coiffé de mèches bouclées tombant sur son front et entourant son visage. Sa chevelure est mi-longue. Une épaisse barbe bifide termine son menton. Il est vêtu d’une toge finement plissée lui recouvrant entièrement les épaules et le buste.

L’état de conservation actuel ne permet pas de description précise des traits du visage. Nous pouvons cependant dire que le nez semble large et que ses traits semblent être ceux d’un homme d’âge mûr, représentation habituelle de cette divinité. 

Sous le socle moderne de cette œuvre, on trouve une étiquette portant le N° 168 sur laquelle est écrit « Jupiter Therapis ». 

Sérapis est un dieu grec pourvu d’un nom égyptien. Depuis le règne d’Amenhotep III, un culte était rendu au taureau Apis à Memphis. Une importante communauté grecque s'installa par la suite dans la région. Appelé Osiris-Apis après la mort de l’animal, le nom se transforma en Osirapis, puis en Sérapis. L'apparition de ce dieu se situe sous le règne de Ptolémée Ier qui souhaite doter sa capitale -Aleaxandrie- d’un dieu poliade, auquel furent attribués un aspect chtonien et des vertus guérisseuses et de fertilité. Sérapis est un dieu composite, réunissant les caractéristiques de plusieurs divinités égyptiennes et hellénistiques : Osirapis pour la mythologie égyptienne, et Zeus, Hélios, Dionysos, Hadès et Asklépios pour la théogonie grecque. Son culte principal se situe à Alexandrie où un temple, le Sérapéum, fut construit dès le début de la dynastie des Ptolémée dans le quartier indigène de Rhakôtis. Il a été détruit en 389 après J.-C. par l’empereur Théodose. Le culte de Sérapis se répandit largement dans le monde gréco-romain. En témoigne l'inscription mentionnant l'existence d'un temple dédié, retrouvée sur le site romain d’Eburacum, actuelle ville de York en Angleterre (Wilkinson 2003, p. 128). 

Sérapis étant une divinité populaire et présente sur l’ensemble du territoire romain, un certain nombre de représentations nous sont aujourd’hui connues. En revanche, il s’agit plus généralement de figuration en terre cuite, en pierre ou en métal précieux, notamment les bagues en or et argent. 

Quoique sa parèdre Isis soit une déesse purement égyptienne, Sérapis conserva une identité grecque. Son iconographie en témoigne : les cheveux bouclés, la barbe bifide, la toge plissée, le déhanché et les traits du visage sont typiques de la culture hellénistique. Couronné du calathos, il tient parfois une corne d’abondance, remplie de fleurs et de fruits représentant ainsi richesse et fertilité. 

La taille et la forme du demi-buste de l’œuvre Co. 1434 sont très similaires à celles du buste Co. 1462. Cette dernière présente des bélières entrelacées à l’arrière du calathos. Ces bélières permettaient de porter ces bustes de Sérapis en pendentifs. Pour un prêtre, Co. 1434 était l'insigne de sa fonction, pour un croyant, l'objet sacré marqueur de sa dévotion. Sans connaissance de sa provenance, Co. 1434 peut également être envisagé comme une applique de mobilier.

Les collections du musée Rodin conservent les œuvres Co. 1369 et Co. 1462 qui sont également des figures de Sérapis sous forme de bustes, utilisés probablement comme pendentifs. 

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : 168 ?

Donation à l’État français en 1916.