Cette pièce est cassée sur trois de ses côtés. Seuls sont conservés le chant supérieur et le bord dextre sur toute sa hauteur. L’angle supérieur dextre est manquant. Le fragment offre une teinte jaunâtre côté dextre, mais une couleur crayeuse près de la zone brisée, qui s’explique par un délitement de la matière osseuse. La face principale est fortement altérée.

Très encrassée, l’applique révèle quelques marques noires sur les parties en saillie, et de nombreux résidus noirs dans les creux. Le fendillement généralisé de l’os s’accompagne d’une desquamation côté senestre. Une longue fente parcourt le bord dextre. Des sédiments recouvrent le revers et les tranches des cassures.

Lee fragment de relief supporte la figure d’un personnage féminin tourné vers la droite, dans une pose statique. Celui-ci lève son bras droit, au-dessus de la tête. Son vêtement, sans doute un chiton, semble relevé par la main gauche, à hauteur de la taille, dévoilant ainsi la jambe droite.

La silhouette se caractérise par une raideur de l’attitude et des proportions mal observées. Le corps au visage lourd et aux membres massifs s’accorde, dans son traitement, au drapé sillonné de plis grossiers. Participent aussi à ce rendu malhabile, les bras trop courts et particulièrement grêles, qui se terminent par des mains atrophiées. À cette anatomie peu maîtrisée s’ajoute une pose hésitante.

Si l’on examine de plus près le visage, nous nous apercevons qu’il se greffe au buste, presque sans cou. Une chevelure hirsute le coiffe. La cavité oculaire est simplement suggérée par un creusement assez frustre de la matière. Le corps nu, environné d’un drapé, pourrait tout à la fois convenir à une représentation d’Aphrodite ou de ménade. La maladresse excessive dans la traduction des volumes du corps, ainsi que la forte géométrisation de certains détails, comme la poitrine, et la définition complètement hésitante de l’anatomie, témoignent de la difficulté de l’artisan à s’inscrire à la suite des modèles iconographiques établis à l’époque romaine. Cette pièce ne rencontre pas véritablement d’équivalence dans le petit mobilier en os, mais rappelle certaines appliques produites sans doute au début de l’époque omeyyade, au relief très plat et à l’aspect graphique (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, n° 364-386, p. 305-309, pl. 97-102). Aussi peut-on proposer, sans aucune certitude, une réalisation à la fin du VIe ou au cours du VIIe siècle.

Marquage

Au dos, en partie supérieure de la surface interne du bord dextre, 7 marqué au crayon rouge. La trace d’une petite étiquette octogonale subsiste au revers.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

La pièce offre une teinte ivoirine uniforme. Une couche de salissure très superficielle la recouvrait avant que V. Picur procède à son nettoyage. L’angle supérieur senestre a été recollé. Il avait déjà, par le passé, fait l’objet d’un collage.

Des sédiments subsistent au revers sur les pans enlevés au ciseau. Une petite fente, qui part du bord supérieur de la pièce, surmonte la tête du personnage. Le long éclat ou manque de matière, en part inférieure du bord senestre, peut être imputable au travail de mise en forme de l’objet.

Ce relief, de forme convexe, par sa taille et son décor, rappelle les parois des pyxides en os façonnées à l’époque romaine. Sa forme rectangulaire, légèrement évasée en partie supérieure, et la découpe nette des bords latéraux, nous orientent toutefois plutôt vers un élément de placage de mobilier. Au centre d’un panneau aux contours moulurés, s’inscrit une petite figure nue aux membres potelés, et au visage joufflu. Debout, progressant vers la droite, elle lève le bras gauche, tandis qu’elle abaisse le droit. Elle paraît tenir des bouquets de feuilles dans ses mains. Sa chevelure longue, qui retombe sur son épaule gauche, est ceinte d’un bandeau.

Malgré la ressemblance lointaine existant entre cette silhouette et celles des amours qui habillent les corps des pyxides romaines (18763 : MARANGOU 1976, n° 218 p. 126, pl. 64d, e, f), nous sommes frappés par les maladresses dans le rendu anatomique de cette figure. Celles-ci ne sont pas sans évoquer celles que l’on discerne sur l’instrument Co. 2053 du musée Rodin. La tête projetée en avant, est fortement désaxée par rapport au buste. La position des épaules paraît également peu naturelle. En outre, la massivité du visage contraste avec le corps aux proportions courtes. La figure aux chairs lisses et polies se détache sur un fond tapissé de feuillages. Cette végétation aux formes peu définies, est traitée dans un style très allusif.

Les nombreuses incohérences mises en évidence invitent à se questionner sur la nature même de la pièce, et sa fonction première. D’autre-part, le style très hésitant, et qui ne rencontre pas d’équivalent, permet de douter de la réalisation durant l’Antiquité de cette pièce. Ce sentiment est renforcé par les stigmates très présents du façonnage au burin sur la face principale.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Le fragment d’applique se caractérise par une teinte beige clair sur les deux côtés, légèrement plus foncée au revers. Subsistent une partie du bord inférieur sur le côté senestre, et une petite partie du bord dextre en partie supérieure. Un important réseau de fentes et de fissures barrent la cheville et le pied gauche du personnage, et se développe sur la majeure partie du relief. L’encrassement de la pièce est prononcé, et on observe un dépôt ocre brun sur la cassure, en partie supérieure.

Ce fragment constituait la partie inférieure d’un élément de placage au format vertical. Les deux jambes croisées correspondent vraisemblablement à celles d’un satyre. Celui-ci, d’après la position de ses pieds, devait sans doute progresser d’un pas alerte, ou danser vers la droite, supportant peut-être une corbeille ou une outre de vin. Le sculpteur a su rendre avec justesse le pas preste du faune. Près de la jambe gau

che, retombe un pan de nébride. Le dessin des jambes du personnage trouve des analogies sur plusieurs exemplaires : deux pièces appartenant au musée Rodin (Co. 2068, Co. 2262-Co. 2313), une applique du musée Benaki (12750 : MARANGOU 1976, p. 96, pl. 15b ; LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, n° 145 p. 271, pl. 44), un relief du Suermondt Ludwig Museum d’Aix-la-Chapelle (KK 991 : SPORN 2005, n° 373 p. 248), ou encore un spécimen conservé au Princeton University Art Museum (y1968-244 : ST CLAIR & PARKER-MC LACHLAN 1989, n° 31 p. 72). Légèrement effilées, les jambes se terminent par des pieds bien dessinés, avec une indication précise des orteils, ce qui n’est pas le cas sur certaines pièces qui exploitent le même thème iconographique (cf. STRZYGOWSKI 1904, n° 7093 p. 185 ; PETRIE & MACKAY, p. 44, fig. 13 pl. LII, 54.23, musée de Manchester).

Les proportions bien observées et la pose naturelle des jambes sont les marques d’une facture de qualité. Les pieds posés sur les pointes s’accordent au pas de danse qu’effectue le satyre. Bien que dégagées en faible relief, les jambes révèlent un sens du modelé notable, analogue à celui de l’applique aixoise, datée du IIIe-Ve siècle. On retrouve, comme sur cette comparaison, un soin particulier accordé à la transcription des détails anatomiques. L’exemplaire 12750 d’Athènes, assigné au IVe-Ve siècle par A. Loverdou-Tsigarida, propose, au contraire, une approche plus graphique et une silhouette aux contours simplifiés. Aussi, peut-on suggérer de placer la réalisation de notre relief, aujourd’hui très fragmentaire, au cours du IVe siècle.

Comparaisons

-Aachen, Suermondt Ludwig Museum, inv. KK 991.

-Athènes, musée Benaki, 12750, 18933.

-Paris, musée Rodin, Co. 2262-Co. 2313.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

La teinte ivoirine de la face principale apparaît plus soutenue au dos de la pièce. Incomplète, celle-ci est brisée en partie supérieure et sur le côté senestre. Des sédiments subsistent au revers, et dans les parties en creux de la face sculptée. Une importante fissure traversante endommage le bas du buste du personnage. Une légère fente s’observe à mi-hauteur du bord dextre. Dans les zones incisées de la partie inférieure, une couche épaisse et irrégulière blanc rosé, a été mise en évidence, par la restauratrice V. Picur, sous loupe binoculaire. De petites taches ocre rouge ponctuent le revers.

Le personnage, vu de face, porte un long chiton, animé de plis souples. L’étoffe retombe au-dessus des chevilles de pieds écartés et posés sur la pointe, reposant sur une ligne de sol. Si le bas du corps paraît statique, le mouvement courbe imprimé aux plis au niveau du buste, suggère une torsion du haut du corps. Le vêtement forme un rabat sous la taille, appelé kolpos, dont les plis se gonflent sous l’effet du mouvement. L’étoffe, bien que striée de plis verticaux un peu systématiques, épouse le ventre et le pubis de la ménade. Ce tissu plaqué au corps est traduit par un pan triangulaire, aux bords soulignés au burin.

Le corps assez large, habillé d’un chiton aux plis réguliers, semble appartenir à une ménade progressant vers la gauche. Il est en effet possible, de comparer cette applique fragmentaire, avec plusieurs reliefs sculptés d’une figure de ménade tympanistria : l’exemplaire 18889 du musée Bénaki d’Athènes (MARANGOU 1976, n° 68 p. 99, pl. 22b), une pièce autrefois conservée aux Staatliche Museen de Berlin (I. 2877 : WULFF 1909, n° 379 p. 110-111, pl. XVI), et l’applique 13250 du musée gréco-romain d’Alexandrie. Un même modèle semble avoir inspiré ce type iconographique caractérisé par un chiton ceinturé sous la poitrine, et formant un petit pli triangulaire au niveau du bas-ventre de la jeune femme. Si ces analogies montrent un vêtement soulevé par le rythme du pas enlevé de la ménade, tombant de façon assez naturelle, notre pièce en livre une traduction beaucoup plus rigide.

Bien que l’attitude révèle une certaine maladresse, l’artisan a choisi de traiter le drapé avec plasticité. Ce sens du volume qui s’observe aussi sur les exemples de comparaison préalablement cités, témoigne d’une dette envers l’héritage hellénistique. Compte tenu de ces éléments, et du soin accordé au rendu de l’étoffe, nous pouvons suggérer une production de notre relief autour du IIIe-IVe siècle ap. J.-C.

Comparaisons

-Alexandrie, musée gréco-romain, 13250

-Athènes, musée Benaki, 18889.

-Berlin, anciennement aux Staatliche Museen, I. 2877 (cf. WULFF, n° 379 pl. XVI).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique, à la tonalité crayeuse, est presque conservée dans son intégralité ; seul l’angle inférieur senestre est manquant. Une couche importante de salissure recouvre la face principale, redoublée par des marques noires d’aspect gras, sur les parties en saillie. La pièce est fragilisée par fendillement longitudinal généralisé. On remarque en particulier une fissure, partant de l’épaule du personnage drapé, qui court dans l’épaisseur de la pièce. Des traces laissées par des radicelles se devinent à l’arrière-plan. Quelques petites taches ocre parsèment le dos.

L’applique appartenait sans doute à une vaste scène, qui se déployait sur plusieurs éléments de placage en os juxtaposés. L’étroitesse des diaphyses d’os longs obligeait, en effet, les artisans, à composer avec les contraintes inhérentes au matériau, et à segmenter leur composition. Aussi, ce procédé explique que les personnages ne soient pas visibles dans leur intégralité sur cette plaque. Le même principe a été mise en œuvre pour d’autres pièces du musée Rodin, adoptant un format vertical, et façonnées également à partir de métapodes : Co. 2282, Co. 2315, Co. 5604.

L’œuvre mérite d’être mise en exergue puisqu’elle constitue la seule image à sujet chrétien, identifiée avec certitude, dans le corpus des décors en os de petit mobilier du musée Rodin. Plusieurs éléments caractéristiques permettent de reconnaître l’épisode du sacrifice d’Abraham. Le patriarche, vêtu d’un himation, étend la main sur son fils Isaac s’apprêtant à l’immoler. Sa main droite serre encore le manche du couteau, dont la longue lame devait être pointée vers le haut. Figuré debout, devant Abraham, les mains liées dans le dos, Isaac détourne la tête vers son père. Alors que nombre de sarcophages romains, de tables liturgiques, ou de peintures des catacombes, le montrent fréquemment vêtu de l’exomis, il est ici représenté nu. En partie supérieure, la main de Dieu apparaît sous une moulure délimitant la scène. Cette main céleste, qui semble surgir des nuées, vient interrompre Abraham dans son élan et suspendre l’holocauste.

L’illustration de cet épisode biblique, exposé dans le livre de la Genèse (22, 1-19), rencontre une faveur particulière dans le répertoire du premier art chrétien, dès le IIIe siècle ap. J.-C. Cette image insiste sur la soumission d’Abraham à Dieu, et sur la délivrance d’Isaac par l’intervention de l’Ange du Seigneur. En demandant au prophète, à qui il a promis une longue vaste descendance, de sacrifier son fils, Dieu choisit d’éprouver durement sa foi. À la suite de saint Paul, qui dans l’Épître aux Hébreux (11, 17-19), fait de ce sacrifice un paradigme de salut, les pères de l’Église, dans une approche exégétique de la Bible, le considèrent comme la préfiguration du sacrifice du Christ (ST-CLAIR 1978, p. 20).

Près de deux-cents attestations du sacrifice d’Abraham ont été répertoriées pour les premiers siècles durant lesquels s’épanouit une iconographie chrétienne (SEPYART VAN WOERDEN 1961, p. 243-255). Celles-ci décrivent, dans une moindre proportion, la préparation du sacrifice, mais la plupart immortalisent l’instant même où Abraham s’apprête à offrir son fils à Dieu. Le prototype de la seconde représentation paraît se fixer assez tôt, et convoque des éléments récurrents : Abraham et Isaac, l’autel et le bois pour le sacrifice, la main de Dieu ou du messager divin, ainsi que le bélier qui sera substitué à Isaac, et l’arbre dans lequel l’animal s’est pris les cornes (MESNARD 2009, p. 67). Bien que la plupart des compositions réunissent la plupart des éléments précités, elles révèlent de multiples variantes.

Il convient, pour mieux apprécier les particularités iconographiques de notre œuvre, de la rapprocher de la série des pyxides en ivoire sculptées de la scène du sacrifice d’Abraham, et d’une applique en os, autrefois conservée aux Staatliche Museen de Berlin, acquise à Alexandrie par J. Strzygowski en 1902 (I 3775 : WULFF 1909, n° 428 p. 119, pl. XX). Le savant n’a pas manqué, en la publiant, de mentionner sa proximité avec trois des pyxides en ivoire (STRZYGOWSKI 1902, p. 9-12) : la grande pyxide de Berlin (Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen, 563 : VOLBACH 1976, n° 161 p. 104, pl. 82), la pyxide du Museo civico de Bologne (ID., p. 105, n° 163, pl. 83), et celle conservée au Museo dell’alto medioevo à Rome, découverte dans une tombe lombarde à Nocera (ID., p. 106, n° 164, pl. 83). On ajoutera à cet ensemble, la pyxide mise au jour dans l’amphithéâtre de Trèves en 1908, abritée dans les collections du Rheinisches Landesmuseum (1909, 866 : ID., p. 105, n° 162, pl. 82). Plusieurs remarques peuvent être d’emblée formulées : Isaac est représenté nu, dans une attitude proche de celle adoptée sur l’applique alexandrine, ainsi que sur les pyxides de Berlin et de Bologne, alors qu’il est vêtu d’une tunique courte sur les cassettes de Trèves et de Rome.

Si la nudité d’Isaac ne s’avère pas particulièrement courante, quelques occurrences se rencontrent dans la sculpture funéraire, notamment en Gaule (sarcophages de saint Clair, Toulouse, musée saint-Raymond, Ra 825, et de Lucq de Béarn, église Saint-Vincent : WILPERT 1932, p. 232, 234, pl. CLXXXII 1-2). En Égypte, les cycles peints de la chapelle 25 et de la chapelle de l’Exode de la nécropole de Bagawât (ZIBAWI 2005, p. 35, pl. VII-1, p. 72-74, fig. 21 p. 49), comme deux reliefs sculptés du musée copte du Caire, montrent aussi une figure d’Isaac nu (ID., p. 138, fig. 1-2 pl. XXXVI).

Un second parallèle peut être établi avec la grande pyxide de Berlin, en ce qui concerne le geste d’Abraham. La main qu’étend le patriarche sur l’enfant, en touchant sa tête, fait directement référence au texte biblique (Genèse, 22-10, 12). Alors qu’elle repose sur le haut du crâne de l’enfant sur la pièce de Berlin, elle le borde, du côté gauche, sur notre applique. La faible largeur offerte par l’os a sans doute obligé l’artisan, à rapprocher Isaac de son père, et a engendré un décalage de la main d’Abraham, par rapport au modèle.

À la différence du relief en os sculpté, et des pyxides de Berlin et de Bologne, qui constituent un premier groupe, la main divine n’est pas placée à droite de la tête d’Abraham, mais à sa gauche. Cette particularité trouve des correspondances sur les pyxides de Trèves et de Rome, qui dérivent vraisemblablement d’une source commune (CUTLER 1993, p. 178-180). Sur ces exemples, la main du messager de Dieu perce une nuée matérialisée par un bandeau mouluré, à laquelle pourrait aussi correspondre la moulure présente en partie supérieure sur notre pièce. La main semble tendue vers Abraham, sans que l’index soit pointé vers lui, comme sur les œuvres du premier groupe.

Quelques éléments manquent à notre scène, en raison de son aspect fragmentaire, à l’instar de l’applique alexandrine : le bélier et le buisson qui l’abrite, sculptés sur les pyxides de Bologne, Trèves et Rome, mais également l’ange du Seigneur, représenté uniquement sur la pyxide de Berlin. La forme oblongue, difficilement intelligible, qui se détache le long du bord senestre, sous la main de Dieu, demande à être approfondie. Sur les pyxides de Berlin et de Bologne, la figure d’Isaac se trouve au pied d’un grand escalier supportant un autel à cornes, lui-même juché sur un piédestal. La forme spécifique de cet autel, qui trouve son origine dans la tradition orientale, ainsi que la plateforme à laquelle on parvient par une volée de marches, apparaissent sur une miniature des Évangiles d’Etchmiadzin, datés de 989, reproduisant la scène du sacrifice d’Abraham (MOORE-SMITH 1922 p. 167, ST-CLAIR 1978, p. 21-22 fig. 15). A. St-Clair a cherché rattacher cette représentation inhabituelle de l’autel aux loca sancta liés au sacrifice d’Abraham : soit le Golgotha, soit le mont Garizim en Samarie, auxquels on accédait par un haut escalier (ID., p. 23-26). Peut-être faut-il voir dans les éléments difficiles à identifier, car fortement tronqués, le souvenir d’un autel de ce type, au dessin très simplifié. On notera que sur les pyxides de Trèves et Bologne, l’escalier a donné naissance à une colonne torse supportant un autel à cornes.

Bien que la dépendance sur le plan iconographique de notre applique à la pyxide de Berlin et au placage alexandrin ne puisse être mise en doute, en dehors du détail de la main divine, son style s’écarte de ces pièces de comparaison. Si le relief démontre une recherche de modelé, le travail de la matière se caractérise par une certaine rudesse. Pour autant, on constate une maîtrise des proportions anatomiques alliée à une justesse des attitudes. Les silhouettes harmonieuses des figures contrastent avec les personnages aux proportions courtes des pyxides de Trèves et Rome. Les volumes offrent, toutefois, un traitement plus anguleux que ceux de la pyxide de Berlin, sur laquelle les silhouettes s’inscrivent dans l’héritage de la tradition classique. Les longs plis raides et secs du manteau d’Abraham sont les signes d’un travail moins soigné, ou plus rapide. La sculpture reste néanmoins d’une qualité supérieure et davantage fidèle au modèle initial que la pyxide de Bologne, sur laquelle le corps d’Isaac est fortement stylisé. S’appuyant sur la datation proposée pour la grande pyxide de Berlin – à savoir autour de 400 ap. J.-C. –, nous pouvons situer la réalisation de notre applique dans la première moitié du Ve siècle.

Comparaisons

-Berlin, anciennement aux Staatliche Museen, I. 3775 (WULFF 1909 n° 428 p. 119, pl. XX).

-Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Staatliche Museen, 563.

-Bologne, Museo civico.

-Rome, Museo dell’alto medioevo.

-Trèves, Rheinisches Landesmuseum, 1909, 866.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Cet instrument offre une teinte crème sur la face principale, avec des zones plus blanches correspondant à des parties légèrement délitées. Le dos révèle une teinte beige clair plus soutenue. Le peu de sédiments conservés laisse à penser que le relief a sans doute déjà fait l’objet d’un nettoyage. Seule une couche de salissure superficielle, avec de discrètes marques noires, le recouvre. De petites traces bleues ont été observées au-dessus du pied gauche de la figure par la restauratrice V. Picur.

Les deux faces présentent un fendillement longitudinal généralisé. Un délitement s’observe en partie supérieure, au niveau du visage et de la poitrine, ainsi que sur la jambe gauche. Un éclat endommage l’extrémité supérieure, au revers. De petits manques de matière sont bien visibles sur les seins. On note également de minuscules éclats aux extrémités. Des rayures transversales barrent le ventre.

La pièce étroite, aux extrémités courbes, accueille une divinité féminine nue, qui occupe toute la surface disponible. Adoptant une attitude statique, celle-ci est légèrement tournée vers la gauche. Le corps semble comprimé, en raison de l’étroitesse de la matrice osseuse. Plusieurs détails iconographiques invitent à identifier une représentation d’Aphrodite pudique : la nudité de la jeune femme, le diadème qui ceint sont front, ainsi que la main gauche masquant le pubis. Le bras gauche est inexistant.

Dotées de proportions courtes, la déesse présente un buste et un visage de face, tandis que ses jambes sont orientées vers la gauche. Leur position peu naturelle traduit une difficulté à rendre avec justesse l’anatomie féminine. La tête massive, au menton en pointe, se raccorde au buste sans cou. Elle offre des traits très effacés. Les yeux ont été incisés de part et d’autre d’un nez droit, qui surmonte une bouche fermée. Les cheveux parés d’un diadème sur le front, retombent sur les épaules. La poitrine située trop haut sur le buste surplombe un ventre légèrement enflé. Les jambes semblent particulièrement courtes par rapport au buste.

La maladresse qui se lit dans le rendu des proportions et de l’anatomie féminine, transcrit un savoir-faire hésitant. Si la figure rappelle par sa rigidité celle de l’applique Co. 2043 du musée Rodin, le traitement paraît toutefois moins frustre. La simplification des formes, et le peu d’attention portée au modelé, complètement aplati, dénote une prise de distance par rapport à la tradition classique. L’aspect poli de l’objet témoigne d’une utilisation longue de l’objet, comme ses extrémités arrondies, très émoussées. La fonction de cet objet ne peut être déterminée, mais en tout état de cause, son usure suggère qu’il a pu être utilisé comme lissoir. Un poli similaire s’observe sur un objet de même forme, aux dimensions proches, mais non décoré, provenant d’Antinoé (AF 927.1, musée du Louvre, département des Antiquités égyptiennes). La représentation d’Aphrodite sur notre instrument pourrait nous conduire à imaginer que la propriétaire en était une femme. La silhouette stylisée invite à placer la production de la pièce à la fin de l’époque romaine, voire à une date plus tardive.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Cette plaquette complète révèle une teinte claire, beige jaunâtre. Des restes de polychromie jaune subsistent dans les creux. Des traces de salissure grasse recouvrent les parties en saillie de la face principale. Plusieurs fissures longitudinales courent au revers.

Cet élément d’applique diffère, par son style et ses dimensions, de l’ensemble des œuvres formant le corpus des éléments de mobilier en os du musée Rodin. La baguette étroite accueille une figure féminine nue, au canon très étiré, vue de face. Le corps déformé et aplati occupe tout l’espace offert par l’os. La silhouette se caractérise par une rigidité marquée. Le buste, à la poitrine soulignée de façon discrète, semble comprimé. Les jambes se raccordent au tronc, par un bassin presque inexistant. L’ovale du visage posé, sans cou, sur le haut du buste, offre une face lunaire, sur laquelle les traits faciaux ne sont que suggérés.

Ce rendu malhabile de l’anatomie féminine rappelle celui de la divinité sculptée sur l’objet Co. 2053 du musée Rodin. La frontalité et le manque de soin porté au modelé l’en distingue toutefois nettement. Le travail en rudesse de la matière s’accorde à l’approche grossière du corps féminin. En l’absence d’élément de comparaison, nous ne pouvons livrer une date pour la réalisation de cette pièce, dont le dos lisse, suggère une utilisation comme élément d’applique.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Brisée sur ses deux bords latéraux et sa partie sommitale, cette pièce présente des délitements importants, surtout dans sa partie senestre. Elle se caractérise par un fendillement longitudinal généralisé. La couleur ivoirine de sa face principale, contraste avec la teinte ambrée du revers. Au dos, la partie senestre, très altérée par les arrachements, révèle une teinte plus sombre. Les nombreux fragments mobiles ont fait l’objet de consolidations. Nous observons peu de sédiments dans les creux, mais des restes d’ocre sous une couche blanche. Ces couches non liées sont d’une épaisseur irrégulière.

Cette applique constitue un exemplaire singulier parmi tous les reliefs participant à illustrer le thème du cortège marin de la collection du musée Rodin. Son aspect fragmentaire et son sujet incomplet ne permettent pas de parvenir à une certitude quant à son sens de lecture. Si l’on décide de considérer les jambes de la Néréide dans une position relevée, nous sommes alors en présence d’une représentation partielle d’une nymphe nageant vers la droite. Le battement des jambes pourrait en ce cas être rapproché de celui effectué par la naïade de la pièce Co. 2098. La Néréide, dont le corps se développait sans doute sur une applique placée dans le prolongement de notre fragment, semble évoluer en compagnie d’un monstre marin, dont on aperçoit un enroulement de la queue. Le centre du fragment est occupé par un pan de drapé, alors qu’à senestre, on aperçoit une seconde forme courbe. Celle-ci indique la présence d’une seconde divinité marine. Le drapé, dont un pan suit le mouvement de la jambe gauche de la Néréide, décrit un arc de cercle au-dessus des jambes de la Néréide et semble en amorcer un second, au-dessus de l’autre figure.

La découpe de l’applique paraît peu courante. Pourtant, un exemplaire au schéma iconographique différent, conservé au Walters Art Museum de Baltimore, révèle une Néréide interrompue à la taille, par le sciage net du bord (71.7 : RANDALL 1985, n° 149 p. 94-95). Si celle-ci évolue dans le sens contraire à la nôtre, sa posture inédite et les circonvolutions de la queue du monstre marin qui l’entourent, participent d’un esprit similaire. C’est, toutefois, avec l’élément de placage Co. 2098 du musée Rodin que notre oeuvre entretient le plus d’affinités, tant sur le plan iconographique que stylistique. Malgré une certaine simplification des jambes, l’artisan a mis l’accent sur les effets de volume et a modelé les membres de la nymphe avec délicatesse. Un polissage abouti est venu souligné l’aspect lisse des chairs. En jouant sur différents niveaux de relief, il a également réussi à suggérer de façon subtile la profondeur. La plasticité prononcée de cette pièce, alliée à une sûreté de réalisation, invite à situer son exécution au IIIe ou IVe siècle.

Comparaisons

-Paris, musée Rodin, Co. 2098 (position des jambes de la Néréide).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Cette applique complète propose une teinte ivoirine pour sa face principale et une coloration légèrement plus jaune pour son revers. Des marques ocre brun, correspondant peut-être à un adhésif, subsistent au dos, cohabitant avec des marques noires. On note également des fentes longitudinales. La petite quantité de sédiments présente dans les creux, comme les faibles restes de couche blanche, plaident en faveur d’une pièce déjà nettoyée par le passé.

Conservée dans son intégralité, l’élément de placage propose une découpe précise : la Néréide est amputée de sa partie supérieure, tandis que seul un bras du Triton qui l’accompagne, est visible. Cette pièce s’intégrait donc dans une vaste composition, formée de plusieurs reliefs juxtaposés. La sculpture des différentes parties requérait de la part de l’artisan, justesse et précision, afin que chaque motif se prolonge naturellement sur la pièce contiguë. Un procédé identique s’observe sur d’autres appliques du musée Rodin, sculptées aussi d’une jeune nymphe alanguie, orientée vers la droite : Co. 2169, Co. 2276, Co. 2324.

Étendue sans doute sur le dos d’un monstre marin, dont la présence ici n’est que suggérée, la naïade redresse le buste. Son bras gauche repose sur les volutes de la queue de l’animal hybride, simplifiées à l’extrême. La pose adoptée par la jeune femme se retrouve sur pas moins d’une quinzaine de pièces, conservées dans la collection du musée Rodin. En effet, le schéma iconographique de la Néréide supportant son voile gonflé par la brise marine, tout en voguant sur la croupe d’un ichtyocentaure ou un autre animal aquatique, est particulièrement répandu sur les appliques en os illustrant le cortège marin.

Le bras tendu vers la créature féminine pourrait appartenir à un Triton. Il est ainsi courant qu’un Triton, vu en buste, soit associé à une Néréide sur une applique. Le bras semble supporter une corbeille ou une coupe, dont on n’aperçoit que le fond. Des Tritons portant de tels réceptacles sont identifiables sur plusieurs fragments du musée Rodin : Co. 2088, Co. 2134, Co. 2180. L’applique Co. 2207 offre cependant l’analogie la plus parlante, mais inversée symétriquement. On notera la présence d’une double ligne incisée le long de la bordure inférieure, suggérant une moulure en ressaut. Le même détail se rencontre aussi sur les appliques Co. 2169 et Co. 2177.

À l’exception de la cuisse gauche recouverte par un himation ou un pan du voile, la Néréide offre un corps nu aux chairs lisses, mises en valeur par un polissage abouti. Celui-ci se caractérise par une certaine raideur et des formes angulaires. Les jambes, qui paraissent moins allongées que sur la plupart des reliefs, se distinguent par une simplification du modelé. La même rigidité du dos de la nymphe se retrouve de façon frappante sur un fragment du musée Benaki (22146 : MARANGOU 1976, n° 153 p. 114, pl. 46g), ou surtout sur l’applique Co. 2177 du musée Rodin. Outre un manque de souplesse dans l’attitude, on remarque aussi la même manière d’indiquer le nombril, par une minuscule perforation circulaire. Les doigts et les orteils ont été précisés avec soin sur les deux pièces. Celles-ci appartiennent, en tout état de cause, à une même communauté de styles. Malgré le fait que Lila Marangou propose d’attribuer, sur des critères stylistiques, le fragment de comparaison athénien, au IIIe siècle, l’économie de moyens avec laquelle a été mise en forme notre exemplaire, et le goût qu’il révèle pour un aspect graphique, plaident en faveur d’une datation un peu plus tardive, peut-être au cours du IVe siècle, voire au début du Ve siècle.

Comparaisons

-Athènes, musée Benaki, 22146 (corps de la Néréide).

-Paris, musée Rodin, Co. 2177 (idem), Co. 2277 (composition en miroir).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Cet élément de placage à la teinte crème est complet, malgré un bord inférieur très irrégulier. Les creux du relief conservent des sédiments, des résidus de blanc et d’ocre rosé, sous la forme de couches épaisses non liées. La face principale présente un fendillement longitudinal de la matière osseuse.

Cette applique composait sans doute, avec d’autres plaques, une vaste scène à laquelle participaient plusieurs divinités marines. Compte tenu de l’étroitesse de la diaphyse des os longs de bovidés, les sculpteurs étaient contraints de juxtaposer plusieurs plaquettes afin de représenter un corps ou un sujet dans son entièreté. La partie dextre de l’élément de placage est occupée par la jambe nue d’une Néréide. La position de celle-ci indique que la nymphe était probablement tournée vers la gauche, alanguie, sur le dos d’un animal aquatique, ainsi que l’on peut l’observer sur les appliques Co. 2075, Co. 2035-Co. 2136, Co. 2204 du musée Rodin, ou les reliefs 18746-18747 du musée Benaki (MARANGOU 1976, n° 149 p. 114, pl. 46c, n° 165 p. 116, pl. 149a). Par sa jambe au mollet aminci et au pied effilé, ce qui subsiste de la silhouette de la Néréide, s’apparente davantage aux figures des appliques Co. 2207 et Co. 2268.

Le pli de la jambe surmonte un motif proche du monde végétal, mais qui pourrait correspondre à un pan du voile de la naïade, ou à la terminaison de la queue du monstre marin. La tête allongée au museau pointu rappelle l’animal hybride, doté d’un tête d’aigle ou de dauphin, visible sur une des appliques de l’Albertinum Museum de Dresde (PAGENSTECHER 1913, n° 3 p. 233, pl. LVII-3). L’applique E 12477 découverte à Antinoé, conservée au département des Antiquités égyptiennes du musée du Louvre, associe également une Néréide à un monstre à tête de griffon (DELASSUS 2020 p. 67, fig. 13 p. 83). Toutefois, l’aspect très stylisé de l’animal, sur notre applique, se démarque de ce dernier exemple, au sujet bien reconnaissable. Au-dessus de la tête de l’animal est sculpté un élément difficile à identifier, éventuellement un membre d’un second personnage.

L’approche synthétique et évocatrice du thème s’éloigne du côté très descriptif des pièces Co. 2075 et Co. 2204. L’insistance sur les contours, au détriment du modelé, tend à s’observer sur les appliques Co. 2207 et Co. 2268, mais elle est ici poussée à son comble. Ce caractère avant tout graphique de la représentation plaide en faveur d’une réalisation à la fin du IVe siècle ou au Ve siècle.

Comparaisons

-Athènes, musée Benaki, 18746 (iconographie)

-Paris, musée Rodin, Co. 2207, Co. 2268.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.