L'oeuvre est en bon état de conservation. Ce bas-relief fragmentaire, monolithe, est taillé dans une pierre calcaire. Le revers a été aplani, avec des traces de ciseau et de gradine à grain d’orge. Les chants présentent des plans droits. L’état de conservation de la face décorée est assez médiocre. En surface, de nombreuses traces d’altération, des cassures et des zones de piquetage rendent les détails moins visibles. Un enduit rosé, partiellement conservé, modèle le visage du roi. Rien ne permet de déterminer si cet enduit est antique, ancien, ou appliqué lors d’une restauration. Par endroits, le relief apparaît ocre rouge.

Acquis par Rodin de l'antiquaire Joseph Altounian le 11 septembre 1912.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 278, "Bas relief fragmentaire en calcaire, sur lequel est figuré jusqu’à mi-corps le roi Ramsès Ier tourné vers la droite. La figure, autrefois peinte en rose, a été en partie mutilée par les Coptes. Le roi étend le bras gauche, avec lequel il semble bien qu’il bandait l’arc, devant lui on voit la partie supérieure du traîneau, et, dans un encadrement carré, les cartouches [hiéroglyphes] précédés du nom d’Osiris khont-Amenti 60 x 58 ½. Estimé deux mille francs."

Donation Rodin à l'État français en 1916.

Ce bas-relief fut acheté auprès de l’antiquaire Joseph Altounian qui l’expédia dans un lot d’objets le 31 août 1912 et le décrivit ainsi :  « 1 relief en creux repres. Ramsès II en buste grand. Nature Abydos XVIIIe dyn. 250 » (ALT 147, archives musée Rodin).

L’antiquaire Joseph Altounian, écrivait à Rodin du Caire le 10 Août 1912 : « Cher Maître, J’ai l’honneur de vous faire savoir que je viens de rentrer aujourd’hui même au Caire après avoir accompli le voyage dans la Haute-Égypte dont voici les principales étapes. Éléphantine, Abydos, Phylae, Héracleopolis, Sakhara, Memphis, etc., ou j’ai séjourné pour recueillir pour votre collection des fragments de bas-reliefs, granit, calcaire, basalte, bref tout ce que j’ai jugé pouvant vous intéresser. Ce lot renferme 24 pièces des bas-reliefs et des reliefs en creux des grands et des petits, le tout appartenant aux différentes dynasties ayant régné dans les régions que j’ai traversées, plus 19 pièces de fragments en ronde bosse le tout présente la sculpture des meilleures dynasties. » J. Altounian était parti du Caire en juillet 1912, et l’on peut suivre son périple sur son agenda (archives Altunian) : Minieh, Mallawi, Assiout, Abou Tig, Assiout, Sohag, Achmim, Abou Tig, Baliana, Abydos, Baliana, Keneh, Kous, Louxor, Sohag, Achmim, Sohag, Mallawi, Le Caire, où il arriva le 7 août.

Le 28 Août 1912, Altounian écrit au sculpteur : « Cher Maître J’ai l’honneur de vous annoncer que je suis arrivée à Paris depuis quelques jours. Je me suis présenté 77 rue de Varenne mais on m’a dit que vous étiez absent ; jour cela. Je vous adresse la présente à votre adresse à Paris espérant qu’on vous la faira suivre. Donc je vous prie cher Maître de me dire le jour que vous rentrez à Paris afin que je vienne vous soumettre le bordereau avec la nomenclature des objets que je vous ai expédié du Caire.». Le 6 septembre, Altounian recevait de Rodin « la somme de frs 850 (huit cent cinquante francs) comme prêt pour m’aider à dégager les 6 caisses antiques de la Douane ; Monsieur Rodin n’est pas engagé à acheter ce lot d’antiquités s’ils ne lui plaisent pas. Il achètera que ce qu’il lui plaira.». Rodin choisit un grand nombre d’œuvres de ce lot dont le relief Co.5879 et versa à l’antiquaire 5000 francs le 11 septembre 1912.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français

L’œuvre a retenu l’attention de Bernard V. Bothmer à la fin des années 1950 qui l’a photographié pour Jean Yoyotte (Corpus of Late Egyptian Sculpture, L-63-45 et L-63-51), photographie redessinée par Jean Sainte Fare Garnot et utilisée pour le catalogue de l’exposition Rodin collectionneur.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 274, "Bas-relief fragmentaire en calcaire peint, donnant à très grande échelle les deux hiéroglyphes [hiéroglyphes]. Objet faux. 35 x 19 1/2."

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L’œuvre est en bon état de conservation. Les reliefs sont assez bien préservés jusque dans leurs détails. De la fausse-porte, ne subsistent cependant que la fenêtre et le linteau.

La fausse-porte, dont cette pièce présente ici la partie supérieure, est un élément incontournable de la culture funéraire égyptienne, tout particulièrement à l’Ancien Empire. L’iconographie très codifiée de ce type d’objet est bien visible sur cet exemplaire : la défunte, une certaine « dame Roudjet », y est assise devant un guéridon jonché de victuailles vers lequel elle étend la main, complété d’une liste d’offrandes inscrite. En-dessous se situe le linteau de la porte, qui énumère encore d’autres offrandes.

La défunte est vêtue d’une robe-fourreau et arbore une longue perruque tripartite. Elle tient également de la main gauche un petit fléau ou chasse-mouches, qui retombe sur son épaule gauche. Les nombreux bracelets et le collier qui la parent, ainsi que l’élégant fauteuil orné d’une feuille de lotus, dont les pieds sont sculptés en forme de sabots bovins, signalent aux visiteurs de la nécropole que cette femme appartient à l’élite égyptienne.

Le développement stylistique de ce type d’objet est bien connu. Dès la II^e dynastie, les tombes de certains courtisans sont surmontées de stèles assez grossières représentant le défunt ou la défunte devant le « repas funéraire » : c’est l’origine du motif, vers 2800 av. J.-C. Parmi de nombreux exemplaires, on peut citer l’une de celles conservée au Petrie Museum (inv.no. UC 14444) qui représente l’une de ses premières attestations. À partir de la III^e dynastie, ce motif du « repas funéraire » se trouve combiné avec le motif de la « porte », que l’on trouvait jusque-là directement sur la façade orientale des mastabas.

D’abord le plus souvent ornées du motif dit « en façade de palais » (bandes verticales emboîtées, souvent colorées), les fausses-portes adoptent de plus en plus une forme moins ornée à partir de la IV^e dynastie (GOURDON 2016, p. 234-240). Bien que la fausse-porte Co. 1301 soit très lacunaire, il semble que l’on soit en effet en présence de l’une de ces « fausses-portes de type classique », courantes à partir de la IV^e dynastie. Les autres critères typologiques pour une datation plus fine, cependant, ne peuvent pas être appliqués, puisqu’une trop petite partie de l’objet est préservée : par exemple, à partir de la VI^e dynastie, les fausses-portes sont bordées sur le bord supérieur par une corniche, mais sa présence ou absence est invérifiable ici.

L’objet provient très certainement de la zone memphite, sans doute à la IV^e ou la V^e dynastie. Cependant, à Gizeh durant la IV^e dynastie, une mode archaïsante se répand, caractérisé par un retour au simple tableau présentant le défunt et son repas funéraire, enchâssé dans la maçonnerie à l’extérieur du mastaba : c’est la slab-stela ou « stèle-pancarte » (der MANUELIAN 2003), dont un très bel exemple se trouve au Louvre (stèle de la princesse Nefert-iabet inv.no. E 15591). L’objet Co. 1301 étant bien, pour sa part, une stèle fausse-porte, il est donc peut-être plus volontiers à attribuer au site de Saqqara et à la V^e dynastie.

La stèle fausse-porte représente l’un des éléments les plus importants de la chapelle funéraire, puisqu’elle assure la communication entre le défunt et les vivants. En ce sens, comme le formule Yannis Gourdon, « cet élément architectural n’est ‘faux’ qu’en apparence, car aux yeux des anciens Égyptiens (…) c’est une véritable ‘porte’ » (GOURDON 2016, p. 234). Sculptée pour ressembler à une véritable porte, et peut-être même remplaçant une porte réelle à deux battants qui existait peut-être à la fin III^e – début IV^e dynastie comme l’a suggéré récemment Miroslav Barta (2020, p. 15), la fausse-porte permet de simuler le passage entre les deux mondes. Le défunt pouvait ainsi accéder aux offrandes déposées à son intention par les vivants devant la porte, et donc assurer la subsistance de son ka dans l’au-delà et sa propre régénération. Ces offrandes sont par ailleurs représentées directement sur le support de la fausse-porte, sous les espèces de la scène du repas funéraire, et en tant qu’une liste les énumérant avec plus ou moins de précision et de variété. L’écriture et l’image, fixées dans la pierre, pérennisent l’approvisionnement du défunt et l’assurent magiquement de ne jamais manquer de nourriture.

Peu de femmes possèdent à l’Ancien Empire leur propre tombe et leur propre chapelle funéraire (e.g. O’NEILL 2015). Le plus souvent, une partie de la chapelle d’un homme défunt était consacrée à son épouse, habituellement sous la forme unique d’une stèle fausse-porte. Aussi la stèle fausse-porte de la dame Roudjet faisait-elle, sans doute, originellement partie de la chapelle funéraire de son époux.

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Joseph Altounian le 11 septembre 1912.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 107, Fragment d’un bas-relief de la 3e dynastie représentant un personnage assis tourné vers la droite, devant une table d’offrandes. L’inscription donne les noms d’un certain nombre d’offrandes et de parfums. Calcaire.  68 x 35. trois mille cinq cent francs.

Donation Rodin à l'État français 1916.

L’œuvre est en mauvais état de conservation. L’angle supérieur gauche est manquant, ainsi qu’une partie des chants supérieur et inférieur. Plusieurs épaufrures sont visibles sur les arêtes et certains volumes sont émoussés, mais les détails sont encore lisibles. La surface est peu lisse, en témoignent les traces d’outil visibles sur le fond.

Il s’agit d’une plaque de grès sur laquelle est taillé en relief, sur un fond abaissé, un vautour. L’animal est dressé sur une base, les ailes déployées, encadrant un sceptre was, ainsi que le signe protecteur ched.

Le vautour couronné et représenté les ailes déployées figure en général la déesse Nekhbet, protectrice du Sud de l’Égypte et de la royauté. Néanmoins, elle porte ici la couronne de la Basse-Égypte : or, c’est normalement sa compagne, la déesse-cobra Ouadjet, qui est associée à la région du nord. Au-dessus de la tête de l’animal se trouve une étiquette, mais celle-ci est restée vierge de toute inscription.

La plaque Co.1026 est à mettre en relation avec l’objet Co.1041, bien que les deux blocs ne soient pas jointifs et que leurs motifs présentent une certaine asymétrie. Il demeure clair que les deux objets ont été vendus comme un lot – comme l’atteste la similarité des dimensions auxquelles les deux plaques ont été retaillées – et qu’ils faisaient partie d’un même ensemble, peut-être une paroi de temple. Pour autant, il est possible que les deux figures n’aient pas été sculptées par un même artiste : on peut observer des différences de modelé importantes dans la réalisation du bec du vautour, la forme de l’œil ou les plumes qui, sur le bloc Co. 1041, s’étendent jusque sur le pan supérieur de l’aile. De même, la présence d’un badigeon a été constatée sur l’un et l’autre bloc, mais la composition en est différente : d’infimes particules d’or ont été observées sur la plaque Co. 1026, en particulier près du bec et en partie basse. S’il est très probable que ces deux éléments aient été arrachés à un ensemble architectural, il n’est donc pas certain qu’il s’agisse d’une seule et même paroi (les études sur les ateliers d’artistes ont souvent tendu à démontrer une répartition des tâches par mur). Il pourrait également s’agir d’un ensemble inachevé, au vu des étiquettes vides.

La plaque Co.1041 est à associée à la plaque Co.1026.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Oxan Aslanian en août 1911.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 114, "Bas relief fragmentaire en grès représentant un vautour ptérophore,tourné vers la gauche, coiffé du pschent et tenant l’anneau et le sceptre [dessin]. 30 x 28. Estimé cent cinquante francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français, placé à côté du Co. 1026.

L’œuvre est en bon état de conservation. La surface du bloc est lisse, il y a peu de traces d’outils et moins d’éraflures que sur le bloc Co.1041 qui lui est associé. L’angle supérieur gauche manque cependant et diverses cassures légères sont présentes, notamment au niveau du signe ched et du manche du sceptre. Les tranches ont clairement été retravaillées, sans doute dans un but de soclage.

Il s’agit d’une plaque de grès sur laquelle est taillé en relief, sur un fond abaissé, un vautour. L’animal est dressé sur une base, les ailes déployées, encadrant un sceptre was ainsi que le signe protecteur ched.

Le vautour est coiffé de la couronne de Haute-Égypte et l’on peut donc aisément l’identifier comme étant Nekhbet, déesse protectrice du Sud et de la royauté. Au-dessus de sa tête se trouve une étiquette, mais celle-ci est restée vierge de toute inscription. On observe des traces de polychromie foncée au niveau de la pointe des ailes, ainsi que des reflets ocre en divers endroits, qui pourraient correspondre à des veines de la pierre.

La plaque Co.1026 est à mettre en relation avec l’objet Co.1041, bien que les deux blocs ne soient pas jointifs et que leurs motifs présentent une certaine asymétrie. Il demeure clair que les deux objets ont été vendus comme un lot – comme l’atteste la similarité des dimensions auxquelles les deux plaques ont été retaillées – et qu’ils faisaient partie d’un même ensemble, peut-être une paroi de temple. Pour autant, il est possible que les deux figures n’aient pas été sculptées par un même artiste : on peut observer des différences de modelé importantes dans la réalisation du bec du vautour, la forme de l’œil ou les plumes qui, sur le bloc Co. 1041, s’étendent jusque sur le pan supérieur de l’aile. De même, la présence d’un badigeon a été constatée sur l’un et l’autre bloc, mais la composition en est différente : d’infimes particules d’or ont été observées sur la plaque Co. 1026, en particulier près du bec et en partie basse.

S’il est très probable que ces deux éléments aient été arrachés à un ensemble architectural, il n’est donc pas certain qu’il s’agisse d’une seule et même paroi (les études sur les ateliers d’artistes ont souvent tendu à démontrer une répartition des tâches par mur). Il pourrait également s’agir d’un ensemble inachevé, au vu des étiquettes vides.

La plaque Co.1026 est à associée à la plaque Co.1041.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Oxant Aslanian en août 1911.

BOREUX 1913 :  Hôtel Biron, 115, "Bas relief fragmentaire en grès représentant un vautour ptérophore,tourné vers la gauche, coiffé du pschent et tenant l’anneau et le sceptre, (tourné vers la droite) 32 x 28. Estimé cent cinquante francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français, placé à côté du Co. 1026.

L’œuvre est en bon état de conservation. La pierre présente cependant des zones de pulvérulence et est parsemée de quelques éclats. Des cassures sont observables au niveau de la tranche gauche, du dessous ainsi qu’au revers. On observe également la présence de lichens, notamment à droite et vers le bas ainsi que sur certains signes. Des traces de plâtre et de mortier, utilisé par le passé pour combler certains trous, subsistent encore.

Il s’agit d’un bloc de calcaire polychrome présentant deux colonnes de texte hiéroglyphique. Le bloc a été arraché à une paroi, avec peu d’égard pour la préservation du décor puisque les hiéroglyphes en partie supérieure et inférieure sont incomplets. On constate une reprise sur chaque tranche, ainsi qu’un aplanissement du revers. Des restes de la polychromie d’origine sont visibles, notamment un aplat ocre sur l’arrière-plan et des pigments plus foncés dans le creux des hiéroglyphes. L’ancien numéro d’inventaire DRE 108 est marqué au graphite au revers du bloc.

Les hiéroglyphes sont ici gravés en creux par rapport au fond. Chaque colonne est délimitée par un double trait. On peut souligner la régularité de ces filets de séparation, comme de la largeur des colonnes. Le module des signes, plutôt grand, est tout aussi régulier d’un signe à l’autre. Les hiéroglyphes sont exécutés avec un grand soin, en particulier en ce qui concerne la représentation des détails et les jeux sur la différence de profondeur de la gravure, afin de conférer un certain volume aux signes. Le texte se lit de droite à gauche et, manifestement, la première colonne située à droite est aussi la première colonne du texte originel. En effet, aucune trace de hiéroglyphe ne subsiste dans la partie demeurée libre. Le texte pourrait même n’avoir couru que sur ces deux colonnes, puisque si les éclats et cassures peuvent certes masquer certains signes à gauche, l’espace laissé libre est suffisamment important pour permettre d’affirmer que le texte ne continuait pas sur cette partie.

Les formules inscrites consistent en des vœux de bonne santé et de longue et heureuse vie en faveur d’un dénommé Pehertjer. Le caractère incomplet de l’inscription empêche malheureusement de connaître l’identité exacte de la personne ainsi désignée. Ces formules font partie des vœux usuels à l’intention d’un particulier. La mention d’une vieillesse heureuse est un thème récurrent dans les proscynèmes égyptiens. Le souhait de rencontrer la mort le plus tard possible se retrouve sur bon nombre de monuments de particuliers, notamment dans les sépultures. Les sarcophages et les autobiographies, mais aussi les contes ou encore les recueils de maximes regorgent de souhaits similaires ou d’histoires de vieillards ayant atteint l’âge considéré comme parfait, ou peut-être même maximal, de 110 ans. Ces vœux sont particulièrement courants durant toute l’époque classique.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 108, "Fragment d’une inscription (2 lignes verticales)  [hiéroglyphes]. Calcaire peint 32 x 25. Cinquante francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L’œuvre est en assez bon état de conservation. Bien que l’objet soit presque complet (à l’exception d’une petite cassure en partie haute), la pierre est très émoussée et on observe de nombreuses traces d’impact à la surface.

Cette petite plaque en calcaire à l’effigie du dieu Harpocrate reproduit, en format miniature, un type de stèle magique connu sous le nom de « stèle d’Horus-sur-les-crocodiles ». Le dieu-enfant s’y tient, en effet, nu et debout sur deux crocodiles entrelacés, en même temps qu’il tient dans chaque main des serpents. Au-dessus de lui se trouve une large représentation de la tête du dieu Bès, génie protecteur chargé de faire fuir les mauvais esprits. La facture, en partie à cause de la petite taille de l’objet, est grossière ; aucun détail ne semble avoir été sculpté, à l’exception des mèches de la barbe de Bès, et la pierre est, de plus, assez érodée.

Il s’agit ici d’une représentation classique d’Hor-pa-khered, transcrit en grec par « Harpocrate », ce qui signifie « Horus-le-jeune-enfant ». C’est par ce nom que l’on désigne, à partir de la fin du Nouvel Empire, Horus dans son aspect d’enfant, né de l’union d’Isis avec le défunt Osiris, pour le distinguer d’une autre forme, apparaissant dans des mythes différents, et dite « Horus l’Ancien ». On reconnaît bien ici le fait qu’il s’agit d’Harpocrate à la mèche torsadée qui retombe sur le côté droit de son visage, et qui sert à caractériser l’enfance en Égypte ancienne. Le dieu enfant est élevé par sa mère Isis dans les marais de Chemnis, à l’abri de son oncle Seth, responsable du meurtre d’Osiris qu’Horus devra chercher à venger. Dès la XXI^_e dynastie, Harpocrate endosse un rôle de plus en plus important dans le panthéon égyptien et finit par englober les formes juvéniles, non seulement d’Horus, mais également d’autres divinités. Il incarne ainsi le jeune soleil du matin, est assimilé à Nepri et à Min en tant que divinité liée à la fertilité, et personnifie l’héritier divin devant succéder à son père, ce qui réactive le lien qui l’unit à l’Horus de Nekhen ou « Horus l’Ancien », prototype de la monarchie égyptienne.

Du fait d’un mythe où la magie de sa mère guérit Harpocrate d’une piqûre de scorpion, le dieu-enfant s’assimile également à Shed, dieu sauveur d’origine asiatique, aux vertus apotropaïques notamment face aux animaux dangereux et venimeux. C’est dans ce cadre que l’on voit graduellement apparaître l’image d’Harpocrate sur des amulettes ou des ex-voto qui représentaient habituellement Shed maîtrisant divers animaux sauvages, à partir de la XIX^_e dynastie (par exemple l’amulette Musée du Caire inv.no. CG 9427, cf. Daressy 1903, pl. X). De la Troisième Période intermédiaire à la fin de l’époque ptolémaïque, une multitude de stèles représentent le jeune Horus dans cette posture : piétinant des crocodiles et enserrant des serpents, voire parfois des animaux comme l’oryx, associés à Seth dieu des déserts.

Quant à Bès, qui surplombe la scène, souvent considéré comme un dieu, il est plutôt considéré comme une divinité secondaire qui fait partie des génies protecteurs du foyer. Il est même régulièrement désigné comme le « Combattant ». Ses représentations sont attestées dès le Moyen Empire et il acquiert une immense popularité au Nouvel Empire et pendant l’ensemble du Ier millénaire avant notre ère. Il peut, de plus, se confondre avec toute une série d’autres génies comme Aha ou Hity. Prenant la forme d’un nain aux jambes arquées, Bès est également affublé de longs bras, d’épais sourcils, d’un visage joufflu et barbu, et très souvent d’une couronne de plumes d’autruches. Au Nouvel Empire, il porte fréquemment une peau de léopard. Assistant magique de la déesse Hathor, il joue un rôle important dans le « mythe de la déesse lointaine » (cf. INCONNU-BOCQUILLON, 2001), où il est chargé d’escorter Hathor durant son retour en Égypte en lui jouant de la musique. Il incarne ainsi les aspects violents et défensifs de la déesse, décourageant ses ennemis de s’en prendre à ses adorateurs. Si le nain possède une parèdre, Beset, il est enfin également souvent lié à la déesse Taouret/Thouéris qui, comme lui, joue un rôle apotropaïque, notamment dans la protection des naissances et de la petite enfance. Figure protectrice du foyer, la sexualité est également un aspect important de ses attributions, tandis que son corps grassouillet évoque l’abondance. Il est donc une figure particulièrement importante dans l’univers familial et notamment pour la femme et l’enfant.

Une des caractéristiques principales de l’iconographie de Bès réside également dans le fait que le génie est presque toujours représenté de face : cette particularité a été rapprochée d’autres figures grotesques toujours représentées de face dans des cultures dont l’art met principalement en jeu des personnages vus de profil. On pense notamment à la Gorgone, qui orne les frontons de temples grecs à la période archaïque, et qui, comme Bès, possède à la fois un visage grimaçant et monstrueux et des fonctions apotropaïques qui semblent aller de pair avec leur aspect repoussant (FRONTISI-DUCROUX 1995 ; VOLOKHINE 2000). Cet aspect apotropaïque de Bès, notamment dans la défense des enfants, justifie son association à Harpocrate sur les stèles du type « Horus-sur-les-crocodiles », grandeur nature ou dans leurs version miniature comme ici. L’alliance des deux divinités permet ainsi d’augmenter le pouvoir de neutralisation des mauvais esprits. Il a été proposé que ce type de stèle, produit uniquement entre la Troisième Période intermédiaire et l’époque hellénistique, était employé dans des pratiques médico-magiques, bien attestées à cette époque notamment par les sources papyrologiques. Il est dit, par exemple, qu’on faisait ruisseler de l’eau sur le relief. Celle-ci était censée s’imprégner des textes et des images magiques, ainsi de des propriétés protectrices de la stèle, avant d’être bue. De nombreuses plaques de petites dimensions, similaires à celle de la collection Rodin, sont conservées dans divers musées, au John Hopkins Archaeological Museum (inv.no. 2231D) ou encore au Brooklyn Museum (inv.no. 60.73). De telles miniatures sont sans doute à considérer comme des ex-voto ou des amulettes servant à invoquer le pouvoir d’Harpocrate au service du porteur, en étant suspendues sur le corps, disposées dans la maison ou tenues à la main dans le cadre d’éventuelles pratiques magiques. Dans un examen récent de ces artefacts, Jane Draycott a notamment proposé qu’ils aient pu être portés par des voyageurs et pèlerins lors de longues expéditions hors de la Vallée (Draycott 2011).

Anépigraphe.

L’œuvre est en très bon état de conservation, bien qu’émoussée et parcourue de légères rayures et traces d’impact.

Ce lourd prisme de pierre rose, probablement du granite, dégrossi sans grand soin, est vierge de marques à l’exception d’une incision cruciforme sur sa base ainsi que, sur l’une de ses faces, une gravure peu profonde formée de deux lignes parallèles et d’une perpendiculaire. Sur une autre face, on observe 12 petites entailles parallèles et peu profondes.

Ce type de marque ne correspond pas à celles connues pour les poids et mesures de l’époque pharaonique ; il est possible que l’objet est un peson ayant pu servir à équilibrer une balance pour mesurer des denrées. On peut exclure une catégorie d’artefacts relativement similaire, à savoir les pesons de métier à tisser, qui seraient beaucoup plus petits et de forme grossièrement circulaire. Quant aux poids de type fil à plomb, cet objet pourrait techniquement servir un tel usage, mais les fils à plomb anciens – comme actuels – sont en général plus effilés sur leur partie basse, tel, d’ailleurs, celui conservé dans la collection Rodin elle-même, l’objet Co. 5600. En revanche, le musée des Beaux Arts de Lyon possède un artefact très similaire à celui du musée Rodin et confirme la possibilité d’un usage dans une balance. L’exemplaire du musée de Lyon n’étant pas perforé, on peut aussi s’interroger sur l’authenticité de ce forage : le trou a-t-il été pratiqué à l’époque moderne pour y passer la tige en métal ?

La spécialiste des poids et mesures d’époque pharaonique, Marguerite-Annie Cour-Marty, relève que la majorité d’entre eux sont de faible masse : sur plus de 700 conservés au musée du Caire, les deux tiers pèsent moins de 100 grammes. Ce n’est clairement pas le cas de celui du musée Rodin, qui pourrait plutôt être rapproché de poids comme celui du Musée du Caire inv.no. CG 31398, en granite et pesant environ 534 grammes. Malheureusement, sa forme, non plus que l’inscription portée sur cet objet (un A) ne concordent pas avec la marque de l’artefact du musée Rodin ; la seule marque relevée par l’auteure qui s’en rapproche est une simple croix qui caractérise un poids de 30 grammes seulement et en bronze, CG 31607 (Cour-Marty 1985, fig. 4). En l’absence de parallèle, il paraît donc difficile d’éclairer le sens de cette marque.

Quant à la datation de cet objet, les critères disponibles sont avant tout négatifs. Ainsi, les poids de la Basse-Époque sont-ils très fréquemment réalisés en basalte ou bronze, avec une forme caractéristique « de petits pains en dôme » (Cour-Marty 1985, p. 192). Au Moyen Empire, ils sont très fréquemment inscrits du signe hiéroglyphique représentant le cuivre (en lien avec un « standard-cuivre » axé sur le poids d’un volume précis de ce métal (Vercoutter 1977)), ou encore du signe hiéroglyphique de l’or. Au Nouvel Empire, les productions les plus caractéristiques comprennent des poids en hématite en forme d’amandes et des éléments inscrits en hiératique. Certains poids datables sont même gravés du cartouche du souverain sous le règne duquel ils ont été conçus. En revanche, ni la forme de l’objet Co. 3567 (non répertoriée par la typologie d’Annie Cour-Marty), ni son matériau, puisque cinq sixièmes des poids connus sont réalisés en pierres dures variées et ce à toutes les périodes, n’apparaissent diagnostiques d’une période en particulier. L’objet demeure donc difficilement datable.

Anépigraphe.

L’œuvre est en bon état de conservation. Elle est cependant parsemée d’éclats et d’épaufrures, notamment au niveau de la perruque du personnage. Les chants ne sont pas originels : le relief a été arraché à une paroi plus large afin d’être vendu. On aperçoit, en effet, des restes de signes hiéroglyphiques en haut et en bas qui témoignent du prélèvement arbitraire du bloc. Trois fissures partagent le relief en trois parties principales, et une plus petite court le long du chant supérieur. La polychromie a presque intégralement disparu.

Ce fragment de paroi ornée présente un homme un genou à terre, assis sur un talon, l'autre jambe pliée, genou relevé, mains ouvertes, paumes vers l'extérieur. Il est tourné vers la droite et en position d’orant, face à une colonne de texte. Le personnage est en relief par rapport au fond, tandis que les hiéroglyphes sont incisés dans le creux.

L’homme – dont le nom ne nous est malheureusement pas parvenu en intégralité (il s’appelait […]nenef) – est vêtu d’une longue tunique de lin plissé, faite d’une superposition de drapés transparents et pourvue de manches amples. Il arbore également une perruque gaufrée, une petite barbe quadrangulaire et porte des sandales, signe de son haut statut social. La perruque à pans, la grande robe en lin fin avec manches et la représentation des sandales, mais aussi d’autres critères stylistiques comme les doigts particulièrement allongés, permettent de dater ce relief du Nouvel Empire, et plus spécifiquement à partir de l’époque amarnienne ou au cours de l’époque ramesside.

Le bloc étant coupé au milieu des lignes de texte haute et basse, leur lecture est malheureusement difficile. Bien que la qualité de la gravure soit parfois inégale, avec un grand soin apporté aux mains et aux pieds, beaucoup moins de détails sont visibles pour le visage ou les hiéroglyphes. Néanmoins, le bloc est issu d’un décor pariétal de qualité, qui était polychrome à l’origine. On observe encore des traces de rouge, de bleu ou de jaune dans les creux des hiéroglyphes, ainsi que de l’ocre rouge sur le pied droit du personnage, en accord avec la convention de représentation des carnations masculines dans l’art égyptien. On peut également remarquer que les mèches de la perruque ont été gravées par-dessus un éclat dans la pierre, après que la surface ait été endommagée lors de la sculpture ou, plus vraisemblablement, suite à une restauration sommaire du relief réalisée par le vendeur avant de le proposer aux collectionneurs.

La scène provient – sans aucun doute – d’une paroi de chapelle de tombe. Le fait qu’il s’agisse d’un relief gravé, et non d’une peinture directement réalisée sur enduit, pourrait suggérer une origine memphite du relief. En effet, à Saqqara une large nécropole se développe entre la fin de la XVIIIe et début de la XIXe dynastie, et est caractérisée par des tombes décorées de scènes gravées dans un calcaire fin, puis peintes. Au contraire, à Thèbes par exemple, les tombes de particuliers possèdent fréquemment des chapelles rupestres, dont le décor est peint et non gravé. Quoi qu’il en soit, le personnage est ici représenté en position de prière et d’adoration, les deux bras levés à hauteur du visage comme le hiéroglyphe représentant cette notion (el-Khadragy 2001), et comme sur d’autres reliefs de la collection Rodin (Co. 3415 ou Co. 2466). Il est même possible qu’une divinité ait été représentée devant lui, derrière la colonne de texte qui sert de légende. Il s’agit là d’une innovation propre au Nouvel Empire. Si, auparavant, il était impensable pour un simple particulier de se faire représenter en compagnie des dieux, ce privilège étant réservé au roi, on voit naître au cours des périodes post-amarnienne et ramesside une tendance de plus en plus marquée à la représentation de la « dévotion personnelle » (BAINES & FROOD 2011). En réalité, le phénomène lui-même n’est peut-être pas nouveau, mais le fait de le mettre en scène dans l’iconographie l’est clairement. On trouve donc désormais des représentations de plus en plus nombreuses des membres de l’élite, et même progressivement de personnages plus modestes, directement figurés en adoration devant un dieu ou une déesse, leur adressant louanges ou prières, notamment en vue de leur acceptation dans l’au-delà.

On peut rapprocher le relief Co. 3482 d’autres œuvres conservées au musée, à savoir les reliefs Co. 3415 et Co. 2466.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 103, "Fragment de stèle en pierre calcaire (?). Un personnage tourné vers la droite, vêtu du manteau plissé, est agenouillé les bras levés en signe d’adoration. Devant lui une ligne d’hiéroglyphes. Calcaire ( ?) 15 x 38 (sans l’encadrement moderne) Monument très suspect."

Donation Rodin à l’État français en 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

Le relief a été encadré à la demande de Rodin par l'ébéniste japonais Kichizo Inagaki entre 1913 et 1916.

L’œuvre est en bon état de conservation. La figurine présente une fissure sur son côté gauche, traversant l’objet de haut en bas, de la main du personnage jusqu’à son pied. Une fissure similaire se situe à l’avant du pot et le traverse également dans le sens de la hauteur. Une troisième se trouve sous la jambe droite du personnage.

Ce pot à onguent adopte la forme d’une haute jarre ou barril posé sur une base, qu’enserre une femme accroupie. Quelques traces de polychromie subsistent, avec du pigment ocre rouge sur les mains et le visage du personnage. Des restes d’une pâte blanche sont également présents dans les creux du relief en plusieurs endroits de l’objet.

Le personnage féminin est nu, paré seulement d’une ceinture composée de perles ou d’éléments rectangulaires. La coiffure, très élaborée, est composée de deux grosses mèches tressées séparées par une large raie, et, à l’arrière du crâne, d’une double natte supplémentaire, s’échappant d’une importante masse de cheveux ondulés. Cette coiffure trouve son origine à la Deuxième Période intermédiaire, où le crâne est laissé nu entre les mèches, et évolue vers une chevelure plus fournie au cours du Nouvel Empire. La coiffure est parfois dotée d’une frange (FISCHER, 1974, p.121, figs. 10-11; PINCHE, 1993, p. 211; SIMPSON, 1974, pl.21, 65 et 76). Ce style capillaire est surtout réservé aux jeunes filles tout juste pubères. Les traits du visage sont incisés assez grossièrement, avec de larges yeux presque globuleux, un nez et une bouche épais, et des sourcils arqués et fins.

Ce petit pot était manifestement destiné à recevoir un khôl . La présence de deux perforations en haut du récipient permettait même de le suspendre. Les pots et autres récipients à cosmétiques égyptiens sont régulièrement réalisés à l’effigie d’animaux (voir par exemple l’œuvre Co. 5784, ou le singe au pot à onguent du Metropolian Museum of Art inv.no.1989.281.101), de divinités ou de génies (pot à onguent à l’effigie de Bès conservé au musée de Cleveland sous le numéro d’inventaire 1995.13), mais également de personnage féminins comme c’est le cas ici. Dans l’univers des accessoires cosmétiques égyptiens, dont la production explose à partir du début du Nouvel Empire, les personnages féminins sont particulièrement populaires. Ces instruments de toilette vont des étuits à khôl, comme celui-ci, jusqu’aux manches de miroir en passant par les célèbres « cuillers à la nageuse », dont l’œuvre inv.no. 26.2.47 du Metropolitan Museum of Art de New York constitue l’un des plus beaux exemples. Divers autres objets montrent pareillement des jeunes filles danseuses ou musiciennes, représentées jeunes, conformes aux canons de beauté de l’époque, et nues ou vêtues d’une simple ceinture, comme celle conservée au Petrie Museum, ou encore les deux exemplaires en bois du Louvre inv.no. N1748 et E218.

Les spécialistes ont relevé deux raisons principales pour cette association préférentielle à des représentations érotisantes : d’une part, l’existence d’un atelier de cour favorisant ces thématiques parce qu’elles reflètent une réalité des lieux de villégiature royaux, notamment le harem de Gourob, où de nombreux exemplaires ont été retrouvés (Bulté 2012 p. 210-211). On peut penser à diverses attestations littéraires de ce type d’activité alliant plaisirs aquatiques (pêche, promenades en barque) et bonne compagnie, comme dans le « Conte des Rameuses », relaté dans le papyrus Westcar, datant de la même période que l’occupation de Gourob et qu’une grande partie de la production de réceptacles cosmétiques de luxe. D’autre part, il semblerait qu’une partie de ces objets ait pu être offerte comme « cadeaux de Nouvel An », voire comme matériel à vocation strictement funéraire, n’ayant jamais servi ; c’est l’interprétation que propose Jan Quaegebeur pour une imposante statuette de barque en albâtre, retrouvée dans la tombe de Toutankhamon, qui met en scène une jeune femme et une naine nues et richement parées sur une barque de plaisance ornée de bouquetins (Quaegebeur 1999). Ces animaux sont eux aussi symboles de réjuvénation et de regénérescence dans la culture égyptienne, un élément qui s’accorde tout à la fois avec la connotation érotique des jeunes femmes, la date du Nouvel An (placé lors de la crue du Nil) et la fonction embellissante et rajeunissante des cosmétiques.

À partir du Moyen Empire, le kôhl est conservé dans des petits pots globulaires, généralement désignés sous l’appellation « vases à kôhl », et dont le plus célèbre porte les noms du pharaon Amenhotep III et de la reine Tiyi (Louvre inv.no. E.4877). À partir du Nouvel Empire, bien que les vases ne disparaissent pas totalement, le kôhl est plutôt stocké dans des tubes en bois, en faïence, en verre et plus rarement en pierre. Cette nouvelle forme semble apparaître sous le règne de Thoutmosis III, peut-être sous influence asiatique (Louvre inv.no. E208). Sous le règne d’Amenhotep III, ces tubes peuvent prendre la forme du dieu Bès (Louvre inv.no. N1339A) ou servir de support à un décor (Louvre inv.no. E7985 et E18796), comme cela est le cas pour l’objet Co. 2733 du musée Rodin. Un stylet, parfois découvert en même temps que l’étui, permettait l’application du maquillage.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon/pavillon de l'Alma/vitrine 6, 314, "Petit étui à styles, constitué par une femme accroupie tenant devant elle un  récipient cylindrique. Schiste (?) jadis émaillé. Haut. 8 cent. Estimé quarante francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.