L’œuvre est en mauvais état de conservation. Le relief a été retravaillé à l’époque moderne et aucune des tranches n’est d’origine. Les chants supérieur et droit (marqué de traces de pointe) sont cassés. Le grès est altéré, émoussé et l’on observe une désagrégation sableuse en surface. Les couches picturales sont lacunaires et usées. Le grès présente des taches d’oxydes ferriques au revers et sur les chants cassés.

Sur ce fragment de relief, des signes constituant une inscription disposée en deux colonnes subsistent. Dans la colonne de droite, le  nom de couronnement d’Amenhotep III  -Nb-mȝˁt-Rˁ « Rê est le seigneur de la Maât »- est conservé, entouré d’un cartouche (sur le nom des pharaons, voir BONHEME, FORGEAU 1988 ; QUIRKE 1990 ; BECKERATH J. von (1999) ; DODSON 2004 ; DESSOUDEIX 2008). Le premier signe du nom, un soleil servant à écrire le nom du dieu Rê, a disparu dans la cassure de la partie supérieure du fragment. Le second signe, celui représentant la déesse Maât, est presque complet. Il ne manque que l’extrémité de la plume d’autruche placée en équilibre sur ses genoux, cette plume étant son attribut caractéristique (sur cette déesse, fille de Rê et personnification de l’ordre cosmique, voir CORTEGGIANI 2007, p. 303-305). Le dernier signe, la corbeille nb, est entièrement conservé.

Le plan du fond a été descendu afin que les signes soient en relief. Le grès a été badigeonné d’un enduit préparatoire ocre clair, sur lequel a été appliqué un fond blanc recouvert par endroit d’un pigment jaune vif. On observe encore les traces des lignes préparatoires au dessin, tracées en ocre rouge ou en noir. L’artiste s’est aidé des couleurs pour accentuer le relief des signes. En effet, les bords des signes sont peints dans une tonalité différente, leur accordant ainsi une illusion de profondeur supplémentaire. C’est notamment le cas du cartouche qui entoure le nom du roi. La palette, soutenue, comporte principalement du noir, de l’ocre orangé (cornaline), du vert (turquoise) et du bleu foncé (lapis-lazuli). La déesse Maât est accroupie et son corps est recouvert d’un vêtement d’aspect orange. Sur son visage, la ligne de dessin préparatoire ocre rouge est conservée. La perruque, noire, laisse également apparaître des lignes de dessin préparatoire, tracées en ocre rouge. Ceignant son front, un bandeau noué derrière la tête, de la même tonalité orangée que le vêtement, maintien la perruque en place. La plume d’autruche placée sur ses genoux est bleue. Sous l’image de la déesse, le signe de la corbeille nb est peint en vert. Le contour du cartouche est bleu et l’on y voit aussi une ligne de dessin préparatoire noire. Les teintes bleue et verte ont été réalisées grâce au vert égyptien, un pigment de synthèse renfermant de l’étain dans le cas des tonalités vertes du Co. 3406 (pré-rapport de Sandrine PAGES-CAMAGNA (C2RMF) de 2012). D’infimes traces d’or se décèlent au fond de certains signes.

Ce petit fragment s’intégrait dans une composition beaucoup plus importante à l’origine, qui reste à déterminer. La taille des hiéroglyphes et le soin apportés à leur réalisation sont conséquents. L’évocation d’une provenance thébaine semble probable, notamment en raison de la tonalité soutenue de la coloration orangée. On note une similarité avec le relief musée Rodin Co. 3183 tant dans la composition du grès, que par la qualité de l’exécution du décor ainsi que la tonalité des pigments utilisés. Pour comparaison, un autre relief de la collection égyptienne du musée Rodin, réalisé en calcaire polychrome, correspond également à un fragment d'inscription monumentale de la même période, le Co. 3410.

Amenhotep III, neuvième pharaon de la XVIII_^e dynastie, était fils du roi Thoutmosis IV et de l’épouse royale Moutemouia. Il était le père du roi Amenhotep IV, plus connu sous le nom d’Akhenaton. Le règne d’Amenhotep III correspond à une période de prospérité pour le royaume d’Égypte (voir Egypt’s Dazzling Sun 1992 ; O’CONNOR 1998 ; CABROL 2000 ; KOZLOFF 2011). C’est l’un des pharaons qui a laissé le plus de statues à son effigie et est aussi connu pour avoir produit des séries de scarabées commémorant les grands accomplissements de son règne ainsi que ses mariages avec la reine Tiyi et la princesse mitanienne Gilupekha.

A associer avec le relief musée Rodin Co. 3183, conservant le fragment d'une inscription hiéroglyphique.

Deux colonnes d’inscription sont conservées. La taille des signes est conséquente.

La colonne de droite  porte le nom de couronnement d’Amenhotep III, Nb-mȝˁt-Rˁ (« Rê est le seigneur de la Maât »).

Le sens de lecture de cette colonne s’effectue de gauche à droite.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 269, "Fragment de bas relief en grès donnant, avec une partie du protocole d’Aménophis III, le bas de son cartouche-prénom. Les hiéroglyphes sont émaillés. 22 x 16 ½. Estimé cent cinquante francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

Du vivant de Rodin, le relief était exposé à l'hôtel Biron.

La statuette est en bon état de conservation. Le matériau est sain. On observe une cassure à l’angle avant gauche de la base. La patine ocre qui recouvre l’objet est lacunaire. Plusieurs fissures parcourent la figurine.

Cette statuette représente un sphinx, figuré dans une posture classique (tête de face, assis sur le ventre, pattes légèrement repliées). La queue est tournée vers la droite. Le sphinx repose sur une base. Un badigeon ocre-brun, partiellement effacé, recouvre l’objet.

Animal hybride originaire d’Egypte, le sphinx est représenté de l’Ancien Empire à l’époque romaine. Pourvu d’un corps de lion et d’une tête d’homme ou de bélier, il symbolise la force solaire. Lorsqu’il est doté de la tête d’un souverain (roi ou reine), il incarne l’union de la force du lion à celle du pharaon ou de la pharaonne. Le sphinx apparaît dès l’Ancien Empire et est souvent représenté sous la forme de statues imposantes (voir le sphinx de Giza), composant bien souvent les allées menant à  l’entrée d’un sanctuaire, comme, par exemple, l’allée de sphinx criocéphales de la XIXème dynastie menant au temple de Karnak (sur la notion d’allée processionnelle, voir CABROL 2001). C’est à partir du Nouvel Empire, au moins, que le sphinx s’introduira dans le très large éventail des amulettes.

Les traits de ce sphinx sont singuliers et particulièrement naïfs. Si le visage est  bien humain, les traits sont sommaires et dépourvus de relief. La bouche est bien trop large. Les pattes et la queue du lion sont très grossièrement figurées. La queue est par ailleurs trop petite. La crinière est marquée par de simples incisions. La facture est de mauvaise qualité mais il n’est cependant pas certain qu’il s’agisse d’un faux. Il faudrait peut-être y voir une œuvre d’inspiration égyptienne, réalisée durant l’Antiquité tardive dans un contexte gréco-romain.

La figurine Co. 2399 peut en effet être comprise comme une amulette. Ces objets, aux dimensions généralement petites, apparaissent dès le début de l’histoire. Le mot amulette peut être traduit de différentes façons en égyptien mais l’étymologie renvoie toujours à la notion de protection.  Les amulettes peuvent être de différentes matières et représenter des symboles mythologiques, comme par exemple l’œil oudjat, le pilier djed ou bien des signes hiéroglyphiques ou encore des représentations de divinités. Mais il peut aussi s’agir de rouleaux de papyrus contenant des incantations magiques, pliés selon un certain procédé et portés par la personne à protéger. Cette tradition sera notamment très répandue au cours de la période ramesside (voir DONNAT, 2016). Avant le Nouvel Empire, les amulettes sont surtout retrouvées en contexte funéraire. En effet, ces objets étaient utilisés aussi bien pour les vivants que pour les morts et durant toute l’histoire pharaonique, on en plaçait, parfois en larges quantités, entre les bandelettes des momies afin d’assurer au défunt un voyage paisible dans l’au-delà. Les amulettes sont également portées sur soi, soit en forme de pendentifs, de bracelets ou de bagues, comme ce fut notamment le cas à Amarna (STEVENS 2009, p.10). Néanmoins, la production des amulettes s’intensifie nettement au cours de la XVIII^e dynastie. La production massive d’objets en faïence influe également la fabrication d’amulettes dont les matières deviennent de plus en plus variées et qui sont de plus en plus portées à la façon de bijoux, incluses dans des colliers ou des bracelets. Les amulettes sont donc un élément central de la piété populaire et nous informent également sur les rituels ayant lieu au sein du foyer. Il n’est pas exclu que certaines d’entre elles étaient suspendues ou placées à divers endroits de la demeure afin d’assurer la protection de la maisonnée. La documentation actuelle nous livre peu d’informations concernant les rites de consécration de ces objets. Autant est-il possible de deviner le rôle du magicien lors de la réalisation de papyri protecteurs, autant les rituels permettant de rendre une amulette en pierre, en bois ou en faïence active restent difficiles à déterminer.

Dépourvu de système de suspension, la figurine de sphinx Co. 2399 était dans ce cas destinée à être posée dans un foyer ou auprès d’une dépouille.

La collection égyptienne du musée Rodin ne possède pas d’œuvre similaire. En revanche, un très grand nombre de musées à travers le monde possèdent des amulettes de sphinx égyptiennes ou d’inspiration égyptienne à l’instar par exemple de l’amulette 26.7.1029 conservée au Metropolitan Museum of Arts de New York (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/550963), ou de l’amulette 20.1733 du Museum of Fine Arts de Boston qui présente des caractéristiques évoquant la Co. 2399. On retrouve en effet la même facture (https://www.mfa.org/collections/object/sphinx-amulet-143159).

Cet objet, modeste et malhabile, interprète les canons de représentation des pions de jeux en forme de lion des débuts de l’histoire égyptienne, en particulier par l’attitude frontale du port de tête de l’animal. Ces petits objets -certainement votifs- étaient très présents dans les sépultures des débuts de l’Histoire égyptienne comme, par exemple, les élégants pions d’un jeu de sénet (ou jeu du serpent) en ivoire, trouvés à Abydos par Flinders Petrie en 1921-1922 et conservés à la Glyptothèque Ny Carlsberg de Copenhague, (Inv. N° ÆIN 1605 et  ÆIN 1606, JØRGENSEN 1996 p. 30-31). S’il s’agit de l’œuvre d’un faussaire, le badigeon ocre-brun du sphinx Co. 2399 serait à comprendre comme la dissimulation d’un objet en calcaire (banal) sous une patine censée imiter l’ivoire, matériau rare et précieux, utilisé dans l’ameublement raffiné des époques ptolémaïques (voir la collection des plaques décoratives en os et ivoire du musée Rodin).

Le traitement malhabile de cet objet (style reproduit et techniques employées) est à rapprocher de la petite stèle en calcaire Co. 3389.

Anépigraphe.

L’œuvre est en bon état de conservation. La tête est cependant manquante. On remarque aussi des cassures au niveau de la base (angle avant droit), de la main droite et sur le poignet du bras gauche.

Des dépôts de terre de fouille subsistent dans les creux.

Cette statue figure un homme debout, placé sur une base. Représenté grandeur nature (d’après les canons égyptiens), le personnage est en position de marche, sa jambe gauche nettement lancée en avant. Un pilier dorsal, non inscrit, s’étend le long de son dos.

Les membres supérieurs sont collés au corps. Son bras droit est étendu le long du corps, poing fermé. Son bras gauche est légèrement replié et posé sur l’abdomen, au niveau de la région ombilicale. Le poing gauche, également fermé, semble maintenir le pan du rabat frontal du vêtement. L’homme, qui se tient très droit, est drapé dans un vêtement long, constitué d’une pièce de tissu large et ondulée et dont l’un des bords est frangé. Les plis de ce vêtement ajusté sont ramassés autour du bras gauche, formant ainsi une longue manche qui se termine par un bord frangé (voir, pour comparaison, le manteau porté par le dignitaire de la fin du Moyen Empire Ân, fils d’Ipy, dont le tissu frangé recouvre et maintient l’un des bras (Musée royal de Mariemont Inv. N° B.495, voir DERRICKS, DELVAUX 2009 p. 56-58). Au niveau du torse, le rebord supérieur du drapé de la statue du musée Rodin est roulé en trois torsades. Epaule et bras droits sont dégagés, mettant en valeur un corps athlétique. Un bracelet, large et laissé sans décor, encercle le haut du bras droit. Il s’agit du seul ornement précieux visible, le bras gauche étant recouvert par le vêtement. Chevilles et pieds de l’homme sont massifs, maintenus dans le bloc de granit par une réserve de pierre. En partie masquée par le bas du vêtement, elle assure la stabilité de cette statue, très lourde. La tête est manquante et aucune trace de chevelure ou de perruque n’est visible sur les épaules. Il est probable que le personnage était crâne rasé ou bien coiffé avec des cheveux courts.

Achetée à Paris en 1904 par Raoul Warocqué, collectionneur contemporain d’Auguste Rodin, la statue d’une Isis debout du Musée royal de Mariemont peut, de part ses dimensions et son style, constituer la version féminine du costume de la statue du musée Rodin (Inv. N° B. 130, 1,41 m de hauteur, voir notice de Claire DERRIKS, « Isis debout » in DERRICKS, DELVAUX 2009, p. 92-99).

Image d’un homme empreint de solennité, la statue du musée Rodin reflète une combinaison des attitudes et de la mode vestimentaire égyptienne et de l’influence grecque. Ce type de statue apparaît en Égypte au cours de l’époque ptolémaïque et reste très en vogue jusqu’à la fin du premier siècle après J.-C (voir JOSEPHSON, 1997, p. 20). La statue Co. 1421 retient d’Egypte l’attitude en marche de l’homme, l’adossement à un pilier dorsal et la conception frontale de la représentation. A l’inverse, le drapé du vêtement atteste d’une influence hellénistique assez libre, le costume égyptien de ce type de statue étant plus généralement composé d’une tunique courte portée près du corps, ou bien d’une jupe sacerdotale, recouvertes d’un long pagne à franges. Un châle était jeté sur une épaule et les extrémités du vêtement ramassées sur le bras. Sur la statue du musée Rodin, seule se distingue du costume égyptien un large drapé qui s’enroule autour du bras gauche, avec l’ajout de franges, de torsades et de plissés d’origines grecque et macédonienne.

La plupart des statues de ce type représentent des prêtres et ont été retrouvées à proximités de sanctuaires. Parmi les plus célèbres se trouve celle du prêtre Hor, grand prêtre de Thot, dont la statue qui présente les mêmes caractéristiques que la Co. 1421 a été retrouvée à Kom el Dikka (Musée égyptien du Caire Inv N° CGC 697). Autres représentations similaires, toujours à l’effigie d’un prêtre, la statue du Metropolitan Museum of Arts de New York Inv. N° 65.119 , et celle du Musée égyptien du Caire Inv. N° CG 27494 (voir THOMASS, HIGGS 2011, p. 32, fig. 52).

Le modelé du corps et le traitement du vêtement suggèrent une production datant de la fin de l’époque ptolémaïque ou du début de l’époque romaine. La statue du musée Rodin Inv. Co. 1421 représente donc certainement un prêtre de l’Égypte gréco-romaine. Il est probable que la statue ait été originellement placée à l’entrée d’un sanctuaire.

Aucun attribut ne permet de distinguer la fonction de ce prêtre, à l’inverse de la statue –incrite- de la même période, où le stratège Pa-Montou - Pa-lyn (Pamônthês – Plénis) arbore un collier raffiné avec un pendentif en forme d’emblème bat et une somptueuse peau de panthère qui recouvre son vêtement (Musée du Louvre Inv. N° E 20361, voir PERDU 2012 p. 382-391).

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 83, "Statue d'homme debout sur une base, le bras droit pend le long du corps ; le bras gauche légèrement replié, retient le pan droit d'un manteau drapé de plis réguliers. La tête manque, le monument est anépigraphe. Epoque romaine. Granit gris. Haut.1,45 ; Larg. 45 Estimé quatre mille francs."

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

L'oeuvre était exposée à l'hôtel Biron en 1913, dans une préfiguration du futur musée. Elle fut photographiée par Eugène Druet, après  mai 1913, dans la premère salle de l'hôtel qui était presque entièrement consacrée à l'art égyptien. Rodin introduisait ainsi le musée avec les statues monumentales et quelques reliefs majeurs qu'il acheta à la fin de sa vie, après 1910. 

L’état de conservation est moyen. La pierre est altérée, elle présente des soulèvements. La surface est marquée par des épaufrures et des griffures éparses. Le fragment est composé de deux morceaux raccordés. Des traces minimes d’ocre rouge sont observées sur le côté gauche, mais rien ne permet de déterminer s’il s’agit de restes de polychromie ancienne ou d’une intervention antérieure.

La tranche droite présente des traces de sciage moderne, les autres tranches correspondant à des cassures portant des traces d’usure. Sur les arêtes du bloc, des éclats importants mutilent le décor. Les extrémités inférieure et supérieure du fragment correspondent au bas et au haut du registre (la partie supérieure en ayant conservé la ligne d’encadrement), tandis que les côtés gauche et droit coupent le décor. Surmontant la scène, la plante des pieds d’un personnage (représenté en plus grande échelle) est conservée, à replacer dans un autre registre.

En raison des éclats sur les bords, le texte hiéroglyphique qui surmonte chacune des scènes est incomplet.

 Le relief représente d’un rituel funéraire, destiné au scribe royal et directeur du harem royal Pay, partiellement conservée. Le décor, les personnages et les hiéroglyphes sont gravés en creux. Quatre scènes se déroulant devant quatre kiosques sont conservées, placées successivement de droite à gauche.

Trois hommes se tiennent debout, chacun devant un kiosque contenant un empilement d’offrandes. Tournés vers la droite et le buste légèrement penché en avant, chaque officiant déverse des eaux lustrales sur une offrande choisie, placée devant lui sur un autel (deux bouquets montés à droite et à gauche de la scène conservée, un canard sacrifié au centre). Le décor nous met en présence d’un rituel funéraire consistant à purifier les offrandes en répandant un liquide, probablement de l’eau, contenue ici dans un vase allongé que l’officiant tient entre ses deux mains. Les inscriptions hiéroglyphiques, placées au-dessus de chaque scène, indiquent que le rituel est effectué au bénéfice du même homme, un haut fonctionnaire dénommé Pay, « scribe royal et directeur du harem royal ». L’officiant est vêtu de manière semblable, un long pagne plissé remontant sur ses hanches, un grand pan triangulaire se dégageant à l’avant. Il ne porte aucun bijou et une perruque mi-longue à mèches masque ses oreilles. De légères différences se remarquent dans l’exécution des traits des visages, les plis des pagnes et les mèches des perruques des trois hommes.

Du premier kiosque, situé à l’extrême droite du relief, seule la paroi du fond est conservée. Suit une scène de libation, devant un second kiosque à offrandes. Pointant un vase vers le bas, un officiant déverse les eaux lustrales au pied d’un petit bouquet floral, placé sur un autel. Le pavillon devant lequel il effectue cette libation est sculpté derrière lui. Il semble construit en matériaux légers (parois et plafond en bois, haute palme à feuilles lancéolées obturant l’entrée). Architecture dite « éphémère », chaque kiosque est réalisé en matériaux organiques, l’utilisation de la pierre dite « d’éternité » étant théoriquement réservée aux constructions officielles ou religieuses. Son plafond va diminuant vers le fond. Le kiosque étant ouvert sur l’avant, la longue palme fait office de fermeture, sa tige dépassant la hauteur du pavillon. Ce système permettait d’assurer la ventilation de ce kiosque et la fraicheur de son contenu.

Diverses offrandes sont amoncelées à l’intérieur : des empilements d’aliments (pains ronds, pièces de viandes, figues) placés à l’intérieur de corbeilles ou dans des coupes disposées sur des supports ajourés, surmontés d’une fleur de lotus à droite et de deux corbeilles cylindriques à gauche. Au-dessus pendent une « grappe de canards » (placés tête en bas et suspendus par une cordelette) et deux plantes, peut-être des dattes. Selon les conventions de représentations égyptiennes, toutes ces offrandes, qui semblent ici empilées, sont en réalité déposées les unes à côtés des autres. Il en va de même pour les compositions florales des deux bouquets dits « montés ».

Une seconde scène est conservée, au centre du relief. L’officiant, placé devant un troisième kiosque, tient son vase vers le haut et le soutien à deux mains. Pour être bien visibles, elles sont astucieusement posées sur et sous le vase, la main droite correspondant par ailleurs à une main gauche suivant un procédé habituel à l’Égypte ancienne pour éviter de masquer le pouce. Un filet d’eau s’échappe du vase et tombe jusqu’à terre, baignant au passage le canard sacrifié placé juste devant lui sur une haute table d’offrandes cylindrique. Le troisième kiosque est semblable à celui décrit précédemment, excepté le fait que les grappes de canards et de dattes sont disposées à l’inverse (canards à droite et dattes à gauche). Les offrandes occupent aussi tout l’espace du kiosque, fermé par une même tige de palmier.

Une troisième scène, incomplète, termine le décor du relief Musée Rodin Co. 1302. L’officiant est de nouveau représenté devant un kiosque, versant des eaux lustrales au pied d’un bouquet monté très élevé, sa hauteur dépassant même celle du kiosque précédent. Derrière l’officiant, on aperçoit à l’extrémité gauche du relief la longue palme qui marque l’entrée du quatrième kiosque à offrandes. À l’intérieur de ce dernier figurent encore trois corbeilles contenant des offrandes, au-dessus desquelles une offrande végétale de fleurs et de boutons de lotus a été suspendue au plafond.

La disposition des offrandes et le geste de l’officiant, qui diffèrent d’une scène à l’autre, animent le décor. On constate, par exemple, une alternance de la position du vase à libation, pourtant de même type, élevé quand il s’agit du canard déposé sur une table d’offrande et abaissé pour les compositions florales.

Surmontant la scène, au-dessus de la ligne d’encadrement des registres, la plante des pieds d’un personnage tourné vers la gauche est conservée. Représenté suivant une échelle nettement supérieure aux trois hommes du registre inférieur, il semble probable d’y voir l’image du défunt ou de l’un des membres de sa famille, appartenant à une autre scène.

Le personnage dont il est question dans l’inscription, le « scribe royal et directeur du harem royal, Pay », est bien connu grâce à sa tombe située à Saqqâra Nord, à proximité du complexe funéraire d’Ounas et du monastère Saint-Jérémie (PM III, p. 655 et pl. LXII pour la localisation). Ce monument funéraire est placé juste à côté du tombeau du général Horemheb avant son accession au trône. Découverte pour la première fois au XIX_^e siècle, la tombe a été fouillée et documentée par une expédition conjointe anglo-hollandaise (publication : RAVEN 2005). La construction de la tombe a commencé sous le règne de Toutânkhamon, puis a été modifiée par l’un des fils de Pay, appelé Raïa, qui occupa le même haut poste administratif que son père (chef du harem royal) et fit une glorieuse carrière militaire jusqu’au début de la XIX_^e dynastie. Cette tombe a servi de sépulture familiale jusqu’à la XIX^e dynastie, puis a été réutilisée pour des inhumations aux époques saïtes et perses.

Le fragment de décor conservé sur le bloc Musée Rodin Co. 1302 provient selon toute vraisemblance de cette tombe de Saqqâra. D’après M. Raven, un fragment figurant quatre canards au bras d’un porteur d’offrandes, trouvé près du mur sud de la cour intérieure (R94-72), pourrait provenir de la même scène (RAVEN 2005, p. 29). D’autres éléments de la tombe de Pay sont conservés dans des musées hors d’Égypte : citons en particulier un fragment de jambage et un bloc décoré avec formule d’offrandes au Musée archéologique de Florence (respectivement Inv. N° 1605 et 1606) et un pyramidion en calcaire aux quatre faces décorées au Musée du Louvre à Paris (D 21 = N 362, cf. RAMMANT-PEETERS 1983, p. 59-60 doc. 55).

Le sujet prégnant du décor gravé sur le relief Co. 1302, le rituel des kiosques à offrandes, est un thème fréquent des tombes memphites de cette période (BERLANDINI 1977, p. 30). La construction de la tombe de Pay a certainement eu lieu en même temps que celles d’autres personnages officiels importants du règne de Toutânkhamon : Méryneith, Iniouia, Horemheb, Ramosê et Maya (RAVEN 2005, p. 9), et son décor peut leur être comparé. Par exemple, dans la tombe du directeur du trésor de Toutânkhamon, Maya, une scène (autrefois au musée de Berlin) présente également quatre kiosques à offrandes. Devant chaque kiosque figure un homme dans une attitude particulière : tandis que le premier verse un liquide sur le sol, le deuxième accroche un canard au toit, le troisième se tient la tête et le dernier saisit une volaille posée sur un support cylindrique. La scène du registre gravé juste en-dessous a pour thème la procession de statues (VAN DIJK 1983, p. 180 fig. 30, d’après Lepsius Denkmäler, LD III, pl. 242a-b).

Les recherches de J. Van Dijk (VAN DIJK 1983, p. 180-1) l’ont amené à considérer le décor du relief Co. 1302 comme une scène incomplète ou abrégée d’un rituel funéraire important du Nouvel Empire, celui de « briser les vases rouges ». L’action de déverser le contenu des jarres sur le sol serait alors à voir comme une phase préparatoire de ce rituel, attesté sur le site de Saqqâra dès la VI_^e dynastie devant les complexes funéraires des reines.

Sur un autre relief de la collection du musée Rodin, Co. 913, un fragment de scène d’offrandes alimentaires, datée de la XVIII_^e dynastie, est également gravé. La « grappe de canards » y est semblable à celles sculptés sur le relief Co. 1302 (trois volailles attachées par la queue et placées tête en bas).

À quatre reprises, une inscription hiéroglyphique est placée au-dessus de la scène. Le texte, incisé en creux sur une ligne, mentionne les titres et le nom du personnage à qui est destiné le rituel funéraire. Il se lit systématiquement de droite à gauche, orientation suivant celle de la scène de libation.

Acquis par Rodin enre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Biron, 135 Bas-relief fragmentaire en calcaire, au nom de [...]. Forme la suite du fragment inventorié sous le n° 104 (…)  33 x 26. Estimé quatre cent francs.

BOREUX 1913 : Biron, 104 Id., en calcaire compacte. Deux personnages debout tourné vers la droite en train de répandre l’eau d’un vase […] ; entre eux deux un édicule rempli d’offrandes, de vases sur des sellettes, et  la moitié d’un autre édicule semblable se voit derrière le personnage de gauche. L’inscription qui court au dessus de la scène donne le nom de […] 63 x 34 (le fragment doit être réuni au fragment inventorié sous le numéro 235). Estimé huit cent francs.

Donation Rodin à l’État français 1916.

Les deux reliefs étaient exposées à l'hôtel Biron en 1913, dans une préfiguration du futur musée. Mais à cette époque, comme décrit sur l'inventaire de Charles Boreux, ils étaient séparés en deux fragments inventoriés sous les numéros 104, pour la partie gauche, et 235, pour la partie droite. Ils n'étaient pas exposés ensemble mais probablement dans deux salles différentes. Charles Boreux, dans son inventaire, précise toutefois au n° 104, que le "fragment doit être réuni au fragment inventorié sous le numéro 235". Le fragment de gauche (104) était visible dans une vitrine murale consacrée en partie à l'Egypte, au premier étage de l'hôtel Biron (voir photographie, musée Rodin, Ph.13620).

C'est ce même fragment qui fut  choisi en 1933 pour être déposé au musée du Louvre qui lui attribua le numéro E.15562. En 1967, le relief retourna au musée Rodin, en prévision de l'exposition Rodin collectionneur. Il fut alors restauré par la maison André, les deux morceaux nettoyés, assemblés et montés sur une cornière métallique, pour être être accroché au mur dans la chapelle de l'hôtel Biron, où il resta jusqu'à la fin des années 1990. C'est alors que le relief complet fut inventorié sous le seul numéro Co. 1302.

L’œuvre est en bon état de conservation. On remarque quelques épaufrures, des griffures éparses ainsi que de très nombreuses traces d’outil au revers.

Enchâssé dans un cadre en bois résineux à une époque proche de son arrivée dans la collection, ce fragment de relief en calcaire non polychrome représente un roi, dans la position de la marche. Tourné vers la droite, il est vêtu d’un pagne djendjit court, noué sous un nombril figuré par un léger creux. Insigne de la royauté depuis les débuts de l’histoire égyptienne, une longue queue d’animal est accrochée à l’arrière de la ceinture. Pendant depuis ses reins jusqu’au sol, il s’agit vraisemblablement de la queue schématisée d’un taureau. Le souverain est coiffé du nemes, devant lequel un uræus protecteur se dresse. Son cou est paré d’un large pectoral à rang unique, laissé vide de tout décor.

Les traits de son visage sont très marqués : lèvres charnues, nez busqué, menton relativement petit et yeux très étirés. Visibles sur la coiffe, les oreilles sont grandes. Placées de face selon les conventions égyptiennes, elles sont aujourd’hui érodées. On observe une légère cassure au niveau du visage qui efface une partie des traits. Leur modelé, régulier, suggère une datation remontant à l’époque ptolémaïque.

Dans une attitude classique, le pharaon tient au bout de sa main droite une croix ankh et maintien avec sa main gauche un long sceptre ouas. Cette attitude est semblable au relief du musée égyptien du Caire CG 33402. L’autre face de la plaque de calcaire du Caire, de 31 cm. de haut, présente une scène similaire, mais avec une reine. (voir EDGAR M. (1906) pl. XXII et TOMOUN N. (2005) pl. 44 c et d). On peut également rapprocher la représentation sculptée sur le relief musée Rodin Co. 1050 de celle du relief musée Rodin Co. 3178 qui représente un roi dans la même attitude.

Un signe allongé, inexpliqué, est visible derrière la tête du roi (défaut de surface ou bien stigmate de remploi de la pierre).

Le fond du décor, particulièrement vide et les traces d’outils grossières (voir, par exemple, l’espace entre les deux jambes du personnage), interrogent sur la nature de l’objet. Il s’agit probablement d’un modèle de sculpteur. L’image royale reposant sur une petite base, la représentation pourrait correspondre à celle d’une statue.

Plusieurs modèles de sculpteurs similaires et datant de l’époque ptolémaïque ont été retrouvés à l’instar du 21.6.24 conservé au Metropolitan Museum of Arts de New York.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 236, "Bas-relief fragmentaire, en calcaire compacte (?), représentant un roi tourné vers la droite, debout dans l’attitude de la marche, tenant [dessin] dans la main g. et [dessin] dans la main droite. Klaft. Hauteur (non compris l’encadrement moderne) : 28 cent. ½ Largeur : 18 ½ Objet faux."

Donation Rodin à l'État français 1916.

L'œuvre'est état de conservation moyen. La surface est parcourue de nombreuses fissures et cassures ; les pigments ont souffert de griffures. Plusieurs traces de râpe sont également visibles. On observe aussi des lichens sur la surface de la pierre. Il est cassé en plusieurs morceaux, dont en particulier trois gros fragments, assemblés dans une matière plâtreuse blanche. La partie inférieure, manquante, a été reconstituée selon le même procédé. Les éléments corporels ont été repeints en ocre rouge, polychromie recouvrant la couche d’origine.

Sur ce relief cassé en plusieurs morceaux, la partie inférieure d’un homme agenouillé est sculptée, le corps tourné vers la droite. Le genou droit est posé à terre, la jambe gauche est repliée, genou pointé vers le haut. La tête, le haut de la main droite et l’avant-bras gauche sont manquants. L’homme a les deux bras dans une position dynamique. Son bras droit est élevé jusqu’au niveau de son épaule gauche. Son bras gauche, placés derrière le bras droit, s’élève devant lui, au niveau du genou L’image étant incomplète (en particulier, les mains sont manquantes), il est difficile de restituer l’acte qu’effectuait l’homme. Il arbore un pagne classique court dont la transparence du tissu est révélée par les subtilités du relief. Ce pagne est maintenu par une large ceinture à double rang, fermée par une boucle de tissu. Son cou est paré d’un pectoral à trois rangs de grandeur croissante, le troisième rang étant composé de perles tubulaires. Les perles sont matérialisées par l’application de pigments. Des traces de pigment bleu et violine ont été détectées dans le collier (Pré-rapport de Sandrine Pagès-Camagna (2012).

Toute la surface, non décorée, a été badigeonnée d’une préparation de couleur calcaire grisé.

La figure de l’homme s’adosse à un cadre de séparation de scène. Ce cadre est badigeonné d’ocre rouge foncé (évocation du bois en Égypte ancienne) sur sa face supérieure et latérale. En partie supérieure, deux taches de pigments bleus maculent la surface de ce cadre, délimité par une incision simple.

De la polychromie ancienne, seules subsistent des traces d’un ocre orangé d’origine, visibles sous la peinture rouge (postérieure) des carnations, ainsi que de bleu et de violine au niveau du collier. Les autres couches superficielles, notamment la couche rouge des carnations, sont des repeints modernes.

Le personnage, vraisemblablement un dignitaire du Nouvel Empire de par l’échelle conséquente de la figure, est représenté dans une posture dynamique où il fait usage de ses bras, suggérant d’y voir peut-être une scène de chasse ou de pêche dans les marais, ou bien un acte d’offrande. Dans cette seconde hypothèse, une comparaison peut être établie avec le relief musée Rodin Co. 1040 (daté de l’Ancien Empire), de par la position des bras du personnage qui s’avance, soutenant un plateau d’offrandes.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôte Biron, 73, Bas relief fragmentaire, représentant un homme agenouillé, le bras droit levé à hauteur du visage. La tête manque, ainsi que l’avant bras  gauche. Calcaire peint en rouge. Haut. 35 ; Larg. 28 objet faux.

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

Fragment de bas-relief en bon état de conservation. Le revers et les quatre chants correspondent à des cassures. Ils sont tous très morcelés. Au revers, la pierre présente un délitage par feuillets. Sur la face gravée, une désagrégation de l’épiderme donne au modelé un aspect émoussé. Le relief a perdu de son épaisseur et la subtilité du motif a perdu en lisibilité.

Une ligne à la base indique l’horizontalité du fragment et la partie inférieure d’un registre : la tête, les épaules et les mains du personnage de droite manquent ; le personnage de gauche a été arasé : on devine le contour de son corps, mais son ventre (avec le nombril), son bras gauche et ses jambes sont visibles. Aucune trace de pigment n’est apparente.

Des traces jaunes, au revers, seraient imputables à l’application d’un adhésif de renfort moderne.

Bien visibles au premier plan, deux personnages sont tournés vers la droite. D’après la morphologie et les vêtements, il s’agit de jeunes femmes agenouillées sur le sol, assises sur leurs talons. Fait inhabituel, la plante de leurs pieds (longue et fine) est tournée vers l’extérieur. Comme les femmes du relief de Rodin sont pieds nus, leurs orteils sont détaillés, ce qui permet de constater que seuls quatre orteils ont été matérialisés pour la femme assise au centre du fragment ; le quintus aurait peut-être disparu dans une cassure. On peut comparer, par exemple, avec une autre représentation exceptionnelle d’orteils féminins dans la tombe du dignitaire amarnien (du nom du site actuel où se trouvent les ruines de la capitale fondée par Akhénaton, Tell el-Amarna) Meryneith à Saqqâra (RAVEN, WALSEM 2014, p. 124-6 et plan de situation de la scène p. 79 (n° 30). Dans une scène de rituel « d’ouverture de la bouche », l’épouse  de Meryneith est figurée aux côtés de son époux défunt, assise sur un coussin. Les orteils de ses deux pieds sont bien visibles, librement étendus derrière elle (« The highly mannered representation of the woman’s feet is noteworthy », RAVEN, WALSEM 2014, p. 124).

La femme de droite se penche en avant, main droite posée sur son genou. Ses genoux, serrés, sont représentés côte à côte. Cette position fait naître trois plis au niveau de son thorax. Sa tête n’est pas conservée, mais cinq des mèches composant sa perruque sont visibles sur son dos. La femme placée derrière elle se tient droite et lève son bras gauche, le seul conservé, la paume ouverte tournée vers sa compagne. Entre elles, l’image d’une troisième dame se distingue, vêtue d’un même châle manteau plissé. L’extrémité des mèches de sa perruque apparaît également. La dame est sculptée dans un relief moins accentué, rendant une impression de second plan. Devant les genoux de la première dame, la plante de pied d’une quatrième femme se discerne ; on peut donc en déduire qu’au moins trois femmes se trouvaient au premier plan, et une au second.

La face décorée étant émoussée, il est difficile de restituer le vêtement porté par ces dames, vraisemblablement une longue robe tissée en un lin fin et léger. En conséquence, l’abdomen et le nombril sont apparents. Leurs épaules sont recouvertes d’un long châle manteau plissé noué sous la poitrine, qui recouvre partiellement les bras. Les perruques et les vêtements féminins représentés sur le relief Co. 3061 n’apparaissent pas avant le milieu de la XVIII_^e dynastie, cf. DRIOTON 1949.

Ils permettent de dater ce fragment de stèle de l’époque post-amarnienne, voire la fin de la XVIII_^e dynastie (entre 1350 et 1300 av. J.-C.). Deux autres reliefs permettent de comprendre les codes vestimentaires des quatre figures. Sur un fragment de relief conservé dans les collections égyptiennes du Neues Museum de Berlin, un roi et une reine d’époque amarnienne sont représentés face à face. On peut y observer avec attention les vêtements de la reine, semblables à ceux du relief Co. 3061 : une robe transparente portée près du corps, qui laisse apercevoir les détails anatomiques, et un long châle plissé qui recouvre les bras et le haut du buste. (Voir à ce propos la statuette en quartzite du musée du Louvre, E 25409, qui représente sans doute la reine Néfertiti). Un détail sur le relief de Berlin permet de comprendre la manière dont ce châle est maintenu : il est noué sous le sein droit au moyen d’une ceinture colorée, dont on voit les deux pans qui descendent le long du châle. De plus, si on les compare avec l’image de la princesse officiant en compagnie d’Akhenaton sur la talatate en grès provenant d’Amarna (pierre de construction typique de la période) conservée au Brooklyn Museum de New York, les figures du groupe représenté sur le relief Co. 3061 seraient bien de très jeunes femmes (Inv. n° 60.197.1, Akhénaton et Néfertiti 2008, p. 53, fig. 12 et p. 250, Cat. N° 172).

L’état fragmentaire de l’objet permet difficilement d’émettre des hypothèses sur l’interprétation de la scène, que pourrait expliquer l’attitude particulière de ces femmes : scène de banquet, groupe de musiciennes ou attitude de recueillement. Le bras levé de la femme placée à l’arrière, avec la paume tournée vers l’extérieur, nous rappelle en effet la posture des Égyptiens pour effectuer la prière. Sur un fragment de stèle conservé au Metropolitan Museum of Art (05.4.2), qui date de la fin de la XVIII_^e dynastie, Ouserhat et son épouse Néfertari sont agenouillés le sol, les bras levés en signe d’adoration. Les vêtements et la perruque de Néfertari sont similaires à ceux des femmes représentées sur Co. 3061.

Outre les dimensions modestes du relief Co. 3061, la présence de la ligne de registre dans la partie inférieure nous invite à penser qu’il s’agit peut-être d’un fragment de stèle égyptienne. Il est particulièrement intéressant de le comparer à un autre fragment de stèle présent dans la collection du musée Rodin, le relief Co. 908, sur lequel trois femmes sont assises sur les talons. Bien que le sujet traité soit identique, on remarque une nette différence de style entre ces deux fragments : à la représentation « classique » et plutôt rigide du fragment Co. 908, dont la datation remonterait au Moyen Empire, s’oppose une forme de maniérisme sur le fragment Co. 3061, que ce soit dans l’avancement du buste de la première femme ou dans la position du bras de sa compagne. Un certain naturalisme est aussi présent dans le détail des plis de l’abdomen et le traitement du nombril, tandis que le fait d’avoir placé les plantes de pieds vers l’extérieur est tout à fait particulier. Il faut également mentionner les habiles superpositions de plans, notamment l’effet de perspective rendu par l’ajout de la femme au second plan. On retrouve de tels effets dans les reliefs de la tombe du général Horemheb à Saqqara (fin de la XVIII_^e dynastie), par exemple dans les représentations de groupes (membres de l’élite égyptienne, bureaux de scribes ou défilés de prisonniers).

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 148, "Fragment plus grand, qui faisait partie du précédent. Long. Max : 22 cent. Estimé soixante francs avec le 147". (précédent 147 : "Très petit fragment en pierre calcaire. Restes de personnages ayant les bras levés. Style de Tell El Amarna. Haut. max : 13 cent. Larg. Max. 10 cent. Estimé soixante francs avec le 148")

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L’œuvre est en bon état de conservation. Elle ne présente que peu d’éclats et de traces d’impact. Le chant gauche et le revers ont été repris à l’outil à l’époque moderne et aplanis. Les chants supérieur et droits correspondent à des cassures. Le chant inférieur présente des traces d’outils anciens, ainsi que des amas de mortier rosé. Des amas de mortier rosé sont également accrochés en surface (voir en particulier à l’arrière de la perruque). Si un enduit préparatoire a été badigeonné sur toute la face, aucune trace de polychromie n’a en revanche été détectée. Le relief présentait des traces de terre de fouille avant sa restauration.

Sur un bloc de calcaire taillé en creux par rapport au fond, un personnage masculin se tient debout, visage tourné vers la droite. Son image est incomplète, tronquée au niveau des membres inférieurs. Il étend ses bras devant lui. Son bras gauche est coupé au niveau de l’avant-bras. Son bras droit est étendu devant lui, paume vers le bas, allongé vers un élément aujourd’hui perdu. Une large bande constituant l’encadrement de la scène d’origine se trouve derrière lui, sur la partie gauche du bloc. Le travail en creux du relief est accentué. Des hiéroglyphes, de réalisation assez cursive, sont disposés en trois colonnes au-dessus de lui. Seules les deux colonnes de gauche sont encore visibles. Le personnage est coiffé d’une perruque bipartite, retombant en haut de ses épaules. Une première série de longues mèches lisses (dont 11 sont visibles), recouvre deux pans latéraux épais, constitués de 10 rangs de mèches cylindriques étagées. Ses yeux sont lourdement fardés et surmontés d’un sourcil. Une barbiche courte et d’aspect carré orne son menton. Il arbore un pectoral (laissé sans décor) et est vêtu d’une tunique de lin fin, à manches longues évasées et plissées. Un pagne long noué à sa taillé, et pourvu d’un devanteau court à franges, complète sa tenue. Le nombril de cet homme, très allongé, se devine sous ce costume de parade. Si les détails sont précis, l’ensemble du relief dénote une certaine rapidité d’exécution, parfois même de la maladresse. Ce fragment proviendrait vraisemblablement de la chapelle funéraire d’un personnage secondaire du Nouvel Empire. L’homme est vêtu d’un costume de parade, la tête coiffé d’une perruque sophistiquée. De part sa taille et sa position, il s’agirait de la représentation du défunt lui-même, accomplissant un acte encore à déterminer.

Trois colonnes de texte en signes cursifs ont été gravées en creux au dessus du personnage. Seule l’extrémité inférieure de l’inscription initiale des colonnes a été conservée. Leur sens de lecture s’effectuant de droite à gauche, les hiéroglyphes sont orientés en fonction du personnage auquel ils se rapportent. De la première colonne, aucun signe ne semble avoir été conservé. Il est difficile de restituer le sens des deux signes placés en fin de la deuxième colonne. Du texte gravé dans la troisième et dernière colonne, seule subsiste la fin de la mention d’un nom : « […] mès, juste de voix ».

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 101, Fragment d’un bas-relief d’époque thébaine, en calcaire. Un personnage debout tourné vers la droite étend le bras droit devant lui, le bras gauche manque, ainsi que les jambes. Restes d’inscription au-dessus de la tête. 37 x 19. Objet faux.

Donation Rodin à l’État français 1916.

Ce fragment de bas-relief est en assez bon état de conservation. Des traces d’outils sont visibles au revers. Un piquetage léger et régulier a été pratiqué ; il est actuellement émoussé. Les chants ne semblent pas originaux. Les tranches gauche, droite et inférieure sont des cassures. La tranche supérieure est plus régulière. Des traces d’outils, obliques, sont conservées sur le chant inférieur.

Des zones importantes de polychromie sont conservées. Cette polychromie est sensible à l’eau. Elle est composée d’une couche blanche et de rehauts de couleur. Le visage de l’homme et la partie inférieure de sa perruque sont ocre orangé. La partie supérieure de la perruque, aux nuances violet foncé aujourd’hui, était très certainement à l’origine brun noir. Les cercles qui composent la frise et les poissons sont tracés en rouge sur fond jaune. La grappe de canards contient d’importants résidus d’une matière blanche, en particulier dans sa partie inférieure, ainsi que du rouge foncé et du bleu dans la partie supérieure.

La pierre (grès) est fragile et des grains de sable risquent de se détacher si des frottements sont exercés. Cependant, aucun processus de dégradation n’est en cours. L’œuvre présente de nombreuses cassures et épaufrures. Les couches picturales sont lacunaires et usées.

IL s'agit d'un relief dans un creux profond caractéristique de l'époque (post-)amarnienne.Un homme, dont seuls la tête et le haut du buste sont conservés, est tourné vers la gauche. Il porte une perruque lisse et dont les pans triangulaires descendent sur les épaules, et un vêtement blanc. Cette perruque est peinte en brun noir. Ce type de perruque simple (composée en une seule partie et sans indication de mèche) se retrouve sur les parois de tombes du Nouvel Empire de Saqqara (voir par exemple, dans la Bub. I. 20, tombe de Maïa, Mère nourricière du roi Toutankhamon : ZIVIE 2009, pl. 22). C’est ce même type de perruque qui recouvre la tête de la statue d’Horemheb, général en chef de Toutânkhamon, conservée au musée de Leyde (Leiden AST4, voir RAVEN, VERSCHOOR, WALSEM 2011, illustration de couverture et p. 380).

L’œil et le sourcil, comme toujours représentés de face, sont en relief, de même que la bouche ; un éclat a endommagé le nez. Le vêtement du personnage a été laissé lisse. Il est difficile d’interpréter le modelé qui recouvre l’épaule gauche du personnage (voir le fac-similé de Nathalie Couton-Perche). Il semble réalisé en tissu blanc, et correspond peut-être à une partie du vêtement ou bien au bras gauche rabattu du personnage. Mais il pourrait aussi s’agir d’un insigne maintenu sur l’épaule (voir pour comparaison la palette de peintre portée par Thoutmès dans sa tombe de Saqqara (Bub. I . 19 : ZIVIE 2013, pl. 25)).

Devant le personnage, une frise verticale est composée d’une juxtaposition de treize anneaux. Ces éléments circulaires sont difficiles à comprendre ; il pourrait s’agir de boules d’encens. Placés à côté, deux types d’offrandes carnées empilées sont visibles. Tout d’abord, une grappe de canards, tête en bas, dans la partie inférieure. Dans la collection du musée Rodin, on peut voir deux autres « grappes de canards » (trois volailles attachées par la queue et placées tête en bas) sur le relief Co. 1302 provenant de la tombe de Pay (fin de la XVIII_^e dynastie, voir RAVEN 2005). La grappe de canards du relief Co. 913 est tout à fait similaire à celle tenue par un porteur d’offrandes sur le soubassement de la paroi sud du vestibule de la tombe de Meryneith à Saqqara (RAVEN, WALSEM 2014, p. 82-85). Au-dessus des malheureux volatiles du relief Co. 913, l’image d’une grappe de trois poissons, tête en haut, est partiellement conservée.

Aucune inscription n’est visible sur la face gravée.

Ce bas-relief fragmentaire provient vraisemblablement d’une paroi de tombe égyptienne qui représentait peut-être à l’origine une scène d’offrande. L’homme était placé à proximité d’un amoncellement de nourriture qu’il devait présenter ou recevoir. Le relief Co. 913 a conservé de cet amoncellent l’offrande de canards et de poissons. Selon les croyances égyptiennes, les morts ont autant besoin que les vivants de s’alimenter pour conserver intactes leurs forces vitales. Le culte quotidien comprenait donc des apports de nourriture : les offrandes étaient déposées par la famille du défunt ou, à défaut, par un prêtre funéraire sur l’autel prévu à cet effet dans la chapelle de culte de la tombe. Mais les Égyptiens avaient conscience que le temps faisait son œuvre, et que par conséquent, les cultes des morts finissaient par ne plus être assurés de manière régulière. Ils eurent donc recours à des artifices pour compenser ces aléas : gravant et peignant des images d’offrandes sur les parois des tombes et sur des stèles, ou plaçant parmi le mobilier funéraire des substituts d’offrandes, tels des « modèles » de canards troussés (voir GUICHARD 2014, p. 130). En outre, par la formule d’offrandes gravée en hiéroglyphes sur les monuments, les victuailles énumérées alimentaient le défunt grâce à la magie créatrice des signes de l’écriture. Le dessin de l’offrande dans le texte ou la lecture de son nom la rendait active.

Les offrandes animales placées sur les autels sont essentiellement des pièces de bœuf (tête, pattes, côtes, foie et cœur), mais les volailles (canards et oies) plumées et troussées sont également bien représentées. Dans certaines scènes apparaissent de véritables amoncellements de victuailles, comme sur ce relief conservé au musée du Louvre (B 32), cf. GUICHARD 2014, p. 129.

Des volailles entières sont fréquemment apportées à la tombe par des serviteurs qui les tiennent par les ailes. Ces porteurs d’offrandes défilent sur les parois des tombes dès l’Ancien Empire (Louvre AF 10243, GUICHARD 2014, p. 124) jusqu’à celles de la Basse Époque (Louvre E 11266).

Les poissons du Nil, comme le boulti (Tilapia Nilotica), faisaient également partie de l’alimentation des Anciens Égyptiens et apparaissent naturellement sur les tables d’offrandes représentées dans les tombes du Nouvel Empire. On les trouve par exemple dans la tombe de Menna (TT69, seconde salle, mur droit), à l’extrémité gauche d’une scène d’arpentage des champs. On remarque que deux poissons (un Tilapia et un Lates – perche du Nil) sont accompagnés d’autres victuailles : deux concombres, deux oisillons dans un nid, deux œufs et des coupes de fruits.

Pour plus d’informations sur l’alimentation des Anciens Égyptiens, consulter le catalogue d’exposition du Musée du Malgré-Tout à Treignes (WARMENBOL, DOYEN 2004) et l’ouvrage de M. Peters-Destéract (PETERS-DESTERACT 2005).

Le relief Co. 3183 (en grès également) présente un matériau et des couleurs semblables au relief Co. 913.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l'Etat français en 1916.

L’œuvre est en bon état de conservation. Le dessin du visage est bien préservé ; barbe et coiffe sont néanmoins incomplètes, en raison de cassures. Aucune des tranches n’est d’origine ; les chants supérieur, inférieur, et droit correspondent à des cassures, le chant gauche a été retravaillée et aplani à une époque proche de son arrivée dans la collection. On observe également des traces d’outils sur les chants supérieurs et inférieurs. Le revers est totalement lisse et a probablement été aplani.

De ce petit bloc de calcaire polychrome, fragment de paroi de temple ou de tombe, seule la figure d’un homme est conservée, visage tourné vers la gauche. Si la face de ce relief est assez lisse, elle n’est pas plane : on observe en effet que le fond est bombé vers la droite. Le décor a donc été taillé en creux par rapport au fond. Les traits de l’homme –qui sont ceux d’un dieu ou d’un roi- sont exécutés avec beaucoup de finesse et de précision. Les yeux, fardés, et les oreilles sont de grande taille et représentés de face. Les lèvres sont ourlées, la lanière de maintien de la barbe postiche est soigneusement gravée. L’image est incomplète car le bloc est cassé au-dessus du front, à l’arrière de la coiffe et vers le milieu de la barbe postiche. On remarque des traces de peinture ocre au niveau des oreilles, du nez, de la commissure des lèvres, au niveau de la nuque et de la barbe. Il est impossible de reconstituer l’intégralité de l’apparence du personnage représenté mais il semblerait que sa coiffe, en tissu, était un nemes. Il pourrait donc fort probablement s’agir d’un roi. Le style évoque le Nouvel Empire et probablement la XIXe dynastie. Dans son inventaire de 1913, Charles Boreux suggère même d’y voir l’image de Ramsès II.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Boreux 1913 : Biron, 249, Bas-relief fragmentaire en calcaire jadis peint. Profil tourné vers la gauche d’un roi (Ramsès II) portant la barbe [dessin] La coiffure manque presque entièrement, et le morceau est très mutilé. 19 x 11 ½. Estimé cent francs.

Donation Rodin à l'État français 1916.