Cassée dans ses deux angles supérieurs, la pièce, de couleur crème, conserve un certain nombre de sédiments dans les creux, ainsi qu’au revers. V. Picur a noté la présence de quelques points de dorure derrière la hanche gauche de la figure, et d’une substance rouge dans la partie inférieure, de part et d’autre de la jambe gauche. La surface de l’applique révèle également des marques noires et une large tache ocre rouge sur le bras droit de la créature marine. Le relief montre quelques fentes dans le sens de la longueur. La partie supérieure senestre porte une légère nuance verdâtre.

Personnifiant les multiples aspects de la mer bienfaisante, les Néréides, issues de l’union du dieu Nérée et de l’Océanide Doris, habitent les fonds marins ou jouent à la surface des flots en compagnie de Tritons et de divers animaux hybrides. Allongée sur le dos, la divinité marine, appuyée sur son bras gauche, relève le buste. Le manque de détails en partie inférieure de la pièce ne permet pas de déterminer si elle repose ou non sur le corps d’un monstre marin. La tête tournée vers la gauche, la naïade retient son voile gonflé par le vent, de son bras droit étendu. Le drapé coincé sous le bras gauche, se déploie en des lignes ondulantes en partie supérieure. Un pan de l’étoffe semble se déployer sous le corps de la créature, et couvrir sa jambe gauche.

À l’instar de l’applique Co. 2044 du musée Rodin, les proportions de la Néréide démontrent une adaptation au cadre horizontal de la matrice osseuse. Le ventre renflé est particulièrement étiré, ainsi que les jambes et le bras droit. Les formes pleines aux transitions adoucies témoignent d’une recherche de plasticité. Bien que le visage soit en partie tronqué, l’œil en relief et les lèvres épaisses sont les marques d’un soin accordé aux détails, tout comme la chevelure attachée sur la nuque, aux mèches finement incisées. Le polissage achevé accentue l’aspect lisse des chairs et confère davantage de moelleux au modelé. La posture de la Néréide se retrouve à l’identique sur plusieurs éléments de placage : une applique du musée Benaki (18749 : MARANGOU 1976, n° 166 p. 116, pl. 49b), des pièces du musée Rodin, bien les deux derniers reliefs offrent un style plus sec (Co. 2211, Co. 2177, Co. 5633), et un exemplaire assez plat du Kunsthistorisches de Vienne (V 1005a). La pièce d’Athènes, comme celle anciennement conservée au musée de Berlin (I 3763 : WULFF 1909, n° 387 p. 112, pl. 18), et celle du Victoria & Albert Museum (824-1905 : LONGHURST 1927, p. 22, BECKWITH 1963, p. 12, 49, fig. 27), associent à la Néréide, un Triton vu en buste tenant une corbeille de fruits ou un pedum. Sur notre applique, la forme courbe encore visible à proximité du pied de la nymphe, indique sans doute l’existence, à l’origine, d’un tel compagnon.

Fréquemment représentées sur les sarcophages romains du IIe-IVe siècle, les Néréides participent tant au cortège de Poséidon et Amphitrite, qu’à ceux qui accompagnent la naissance d’Aphrodite ou Dionysos triomphant. Parant abondamment les pavements de mosaïque d’Afrique du nord, d’Asie Mineure ou du Proche-Orient, elles constituent un motif décoratif de choix pour les pièces d’orfèvrerie ou les textiles à la fin de l’Antiquité. Outre les appliques destinées à garnir les côtés et les couvercles de coffrets, telles les plaques du musée d’art de Princeton (y1929-213 a -g : ELDERKIN 1926, p. 150-157) ou celles du musée du Caire (STRZYGOWSKI 1904, , n° 7070-7072, 7075-7078, p. 180-181, pl. XIV), les Néréides apparaissent de façon plus discrète, sur d’autres œuvres en os et ivoire : des peignes ou des diptyques. Les artisans semblent s’être inspirés de multiples sources et avoir décliné des modèles assez répétitifs, en introduisant malgré tout quelques variantes. La qualité sculpturale de notre applique, à l’image des œuvres de comparaison les plus éloquentes mentionnées précédemment, permet d’envisager sa réalisation au cours du IIIe-IVe siècle.

Comparaisons :

-Athènes, musée Benaki, 18749, 18747 (contrepartie), 18761 (tête et bras).

-Berlin, anciennement au Staatliche Museen, I. 3763.

-Londres, Victoria & Albert Museum, 824-1905. -Paris, musée Rodin, Co. 2211 (style et position), Co. 2177, Co. 5633 (même type iconographique mais style différent).

-Vienne, Kunsthistorisches Museum, V 1005a.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

aux nuances plus rosées au revers, présente un réseau de fentes et de fissures longitudinales se prolongeant par une perte de matière au milieu du bord dextre. Dans les lignes de contour des figures, semblent subsister les résidus d’une substance poudreuse ocre rosé assez clair. Au dos, nous notons encore la présence de sédiments ainsi que des soulèvements. Le relief est très abrasé. Quelques marques noires recouvrent les parties les plus saillie.

À demi-allongée, la Néréide au corps longiligne, est tournée vers la droite. Semblant glisser sur les flots, elle est accompagnée d’un Triton, dont le buste émerge à ses pieds. De ses deux bras levés, elle soutient un voile aux larges plis. La figure masculine, qui la précède, pivote et lui tend, de son bras gauche un objet difficile à déterminer, peut-être une coupe. Par sa silhouette étirée, la naïade s’adapte particulièrement bien au format horizontal offert par la matrice osseuse. Le sculpteur a su tirer parti du jeu de courbes et de contre-courbes, ainsi que de l’élongation des membres, pour accentuer la sensation de flottement de la figure. Le relief de la poitrine et du ventre légèrement enflé s’oppose à la ligne fluide des jambes. Le visage menu de la jeune femme, comme celui du Triton, ont été définis de façon assez grossière. Ce dernier, doté d’un torse à la musculature marquée, tenait sans doute un attribut dans sa main droite, probablement une rame ou un gouvernail.

Filles du dieu Nérée et de Doris, les cinquante Néréides, peuplent l’Océan, incarnant différents phénomènes marins. Fréquemment représentées sur les appliques en os recouvrant des coffrets de bois datant de la fin de l’Antiquité, elles évoluent dans un univers aquatique, portées le plus souvent par des montures hybrides ou associées à des Tritons. Ces figures du cortège marin peuvent à la fois se rapporter au cycle de la naissance d’Aphrodite, mais aussi à celui de Dionysos. Rattacher ces compositions à des modèles issus de la sculpture monumentale ou des arts dits « mineurs » demeure une tâche ardue. Tout au moins, peut-on souligner la parenté iconographique qui existe entre ces appliques et le décor de certaines cuves de sarcophages romains produites entre le IIe et le IVe siècles (MARANGOU 1976, p. 43). Des pièces d’orfèvrerie comme le coffret en argent de Projecta, de nombreuses mosaïques africaines ou beaucoup de textiles coptes convoquent le thème de la Néréide pour sa valeur décorative, mais il n’est pas exclu que l’ancien rôle psychopompe qui lui était dévolu soit encore présent en filigrane sur certaines œuvres.

Puisant leurs sources dans le répertoire hellénistique, les artisans ont su s’approprier les formes et les accommoder aux contraintes des os longs ou plats. Leur dépendance à l’égard des modèles iconographiques et formels pourrait, selon L. Marangou permettre d’établir une chronologie relative (MARANGOU 1976, p. 43). Notre s’applique, par son schéma iconographique, renvoie à une plaquette incisée et incrustée de résine colorée conservée au Kunsthistorisches Museum, datée du IVe-Ve siècle (X 293 : MARANGOU 1976, p. 26 n.100, pl. 47a ; LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, n° 53 p. 257, pl. 19). Si le geste du Triton diffère, la position et les attitudes des deux créatures du cortège marin révèlent une proximité qui engage à supposer une circulation de modèles. L’attitude à demi-allongée de la Néréide s’observe sur d’autres éléments de placage : l’applique encore fixée sur un montant de coffret du musée Benaki (10314 : MARANGOU 1976, n° 169 p. 117, Pl. 50a), ou certains exemplaires du musée Rodin (Co. 2070, Co. 2209, Co. 5633), mais aucune des nymphes sculptées sur ces pièces n’adopte exactement la même posture. Malgré des effets de modelé, les figures se caractérisent par une extrême simplification des membres et des traits faciaux. Les yeux et les bouches sont incisés profondément, tandis que les contours des visages offrent une ligne saccadée. De même, les attributs sont plus suggérés que définis. Ces critères stylistiques ainsi que la parenté iconographique avec l’applique de Vienne nous invitent à proposer une datation de cette pièce au IVe-Ve siècle.

Comparaisons :

-Athènes, musée Benaki, 10314.

-Paris, musée Rodin, Co. 2070, Co. 2209, Co. 5633.

-Vienne, Kunsthistorisches Museum, X 293.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Ce fragment d’applique, à la teinte ivoirine sur sa face principale se démarque par une coloration jaune foncé au revers. La partie centrale offre d’ailleurs une tonalité ocre brun. Des petites traces ocre jaune s’observent sur les parties les plus en saillie.

Formé de deux morceaux recollés, ajustés au niveau du cou du personnage, l’applique est brisée sur tous ses côtés. Un minuscule éclat a été refixé précisément à cet endroit. On note une desquamation importante au dos, avec un dédoublement de la paroi osseuse. Sur la face externe, on constate des griffures de surface.

torse nu fermement modelé, supporte par l’intermédiaire d’un cou très court, une tête volumineuse tournée vers la droite. Le ventre légèrement enflé est bordé d’un drapé qui en souligne l’arrondi. Le pan d’un manteau recouvre l’épaule gauche. Se découpant strictement de profil, le visage est délicatement traité et présente un relief prononcé. Il semble incliné vers le haut. L’épaisse chevelure est rendue par des mèches souples tombant dans le cou. Sous un front bombé, un nez long et fort surmonte des lèvres entrouvertes. Le travail de l’œil s’avère minutieux. Le globe oculaire rendu par une protubérance circulaire saillante est percé en son centre pour signaler la pupille. Un polissage très poussé confère un exceptionnel moelleux aux chairs.

La posture, le torse nu et la chevelure du jeune homme invitent à y reconnaître peut-être un Triton. Participant au cortège de Poséidon et Amphitrite, ces divinités marines accompagnent les Néréides, environnés de monstres aquatiques. Quelques pièces consacrées à l’évocation du thiase marin offre des similitudes avec notre fragment et tendent à valider notre hypothèse. Les attitudes du jeune Triton d’une large applique du musée archéologique de Split (MARANGOU 1976, p. 115 pl. 47b) ou d’un élément de placage allongé du Victoria & Albert Museum (824-1905 : LONGHURST 1927, p. 22, BECKWITH 1963, p. 12, 49, fig. 27) rappellent celle de notre créature marine, comme leur chevelure et la musculature sensible de leur buste. Si le type iconographique tend à rapprocher cette pièce des appliques du IIIe-IVe siècle, la forte plasticité du buste et du visage pourrait nous inciter à placer sa fabrication avant.

Comparaisons :

-Londres, Victoria & Albert Museum, 824-1905 (rapprochement iconographique).

-Split, musée archéologique (cf. MARANGOU 1976, pl. 47b) (idem).

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique offre une teinte ivoirine sur sa face principale, mâtinée de jaune pâle côté dextre. La couleur est légèrement plus foncée au dos. Constituée de trois fragments recollés, la pièce a perdu son côté senestre et sa partie inférieure. Elle présente des desquamations, et un important réseau de fentes et de fissures. On note de petits manques le long des cassures, précisément sur le front d’Aphrodite, son nez, sa joue droite et son bras. Une tache brune s’apparentant à une concrétion, macule la hanche de la déesse. Les trabécules, au dos, emprisonnent encore des sédiments.

Tournée légèrement vers la droite, Aphrodite, est accompagnée d’une petite figure d’Éros, dont ne subsistent que le visage et les bras. Nue, à l’exception d’un himation retombant de part et d’autre du corps, elle est dotée d’un visage ovale, encadré d’une abondante chevelure, surmontée d’un diadème. Ses cheveux, répartis en deux bandeaux de mèches ondulées, tombent sur ses épaules. L’amour supporte au-dessus de la tête une corbeille, sur laquelle Aphrodite pose sa main, presque comme-ci elle s’apprêtait à choisir un fruit (DELASSUS 2020, p. 56 n. 51).

L’association d’Éros à la divinité, sous la forme d’une silhouette enfantine, apparaît couramment dans l’art égyptien, de l’époque hellénistique à l’Antiquité tardive. Une applique se trouvant autrefois dans la collection Grüneisen (MARANGOU 1976, p. 40 n. 193), et plusieurs fragments conservés au musée Benaki (1239, 18928, 22180 : MARANGOU 1976, p. 40, p. 110-111, pl. 39 ad, pl. 38c), montrent l’existence de scènes convoquant Aphrodite, assistée par un ou plusieurs amours. Toutefois, la comparaison la plus frappante consiste en un feuillet de diptyque d’ivoire lacunaire répertorié dans l’Antikensammlung de Berlin et attribué au Ve siècle (PLATZ-HORSTER 2018, n° 144 p. 99-100, ill. p. 242). Cette œuvre, ainsi que le fragment du musée Rodin, semblent dériver d’un modèle commun. Bien que le travail soit plus soigné sur l’objet de Berlin, Aphrodite adopte une pose similaire et arbore un visage stylistiquement proche de notre exemplaire. La figure de l’amour, par contre, se trouve rejetée sur son côté gauche. L’Éros à la courte chevelure bouclée, portant de ses bras tendus un panier rempli de fruits globulaires, se rencontre aussi sur une pièce provenant d’Antinoé, conservée aujourd’hui au Musée royal d’Art et d’Histoire de Bruxelles (E.05325 : O’CONNELL 2014, p. 420, pl. 115 p. 444).

Bien que le relief traduise une recherche de volume, celui n’est pas très saillant. La sculpture du haut du buste témoigne d’une maladresse certaine, notamment dans le rendu de la poitrine fortement géométrisée. Une lanière, peu compréhensible, descend de l’épaule droite vers le sein gauche, mais ne semble pas se prolonger au-delà. Les traits du visage notés avec application (yeux en relief, lèvres ourlées et entrouvertes), et la main aux doigts effilés, témoignent d’une certaine maîtrise de son art par l’artisan. Toutefois, la stylisation de la silhouette de l’amour, ou l’arc décrit autour de la tête de la déesse par l’himation, simplement incisé, sont les marques d’une facture inégale. Aussi peut-on envisager de dater cette applique du IVe siècle, voire un peu plus tardivement, si l’on s’appuie sur l’hypothèse avancée par G. Platz-Horster à propos du feuillet de diptyque de Berlin.

Comparaisons

-Berlin, Staatliche Museen, Antikensammlung, inv. 30894.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

La pièce est brisée sur le côté dextre et en patrie inférieure. Alors que la face principale offre une teinte crayeuse assombrie par les nombreux sédiments, le revers présente une coloration légèrement plus ocrée. D’importantes marques noires recouvrent le bas du vêtement. Des sédiments remplissent les creux du relief et les trabécules du revers. On distingue aussi des marques de radicelles. De minuscules taches ocre orangé peuvent être observées sur les doigts de la ménade, sur le bas de son vêtement et le long du bord senestre. La matière osseuse révèle un fendillement dans le sens vertical.

La ménade décrite dans une attitude statique, le buste vu de face et la tête orientée vers la droite, tient un thyrse dans sa main gauche. Elle occupe toute la hauteur de l’applique. Sa main serre la hampe juste sous la pomme de pin ou l’efflorescence de l’attribut dionysiaque. Elle est vêtue d’un chiton dont l’étoffe est animée de plis fins. Tandis que celui-ci est ceinturé sous la poitrine, il est en partie recouvert sur les jambes d’un himation enroulé. Cette iconographie se retrouve à quelques détails près, sur un élément de décor de mobilier en os du British Museum mis au jour dans le Fayoum (inv. 1327,0318.4).

Malgré un soin apporté aux détails, la jeune femme adopte une posture plus rigide que sur l’exemple londonien. Les mèches de la chevelure tirées en arrière sont également rendues de façon plus systématique. En outre, l’enroulement de l’himation autour du corps en partie basse, révèle une certaine maladresse. Pourtant, l’applique témoigne d’une plasticité affirmée héritée d’un regard porté vers des modèles relevant de la tradition classique. La combinaison de ces critères tend à placer la production de cette pièce de taille moyenne au IIIe-IVe siècle.

Comparaisons :

-Londres, British Museum, inv. 1327,0318.4.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique, dont manque la partie supérieure et le bord dextre, offre une teinte blonde sur les deux faces. L’angle inférieur senestre est endommagé par un éclat. Des sédiments se logent encore dans les creux de la face externe, et au dos, dans les trabécules. Les jambes présentent des soulèvements stables.

Le corps de femme a perdu sa tête et ses bras. Debout, dans une attitude statique, et entièrement nue, la figure offre un léger hanchement, qui induit une position en appui du pied gauche. Ses formes pleines, sculptées avec une plasticité affirmée, offrent un aspect moelleux, auquel participe le polissage très achevé des parties les plus en relief. Son attitude, qui met en avant la ligne sinueuse du corps, renvoie à celle adoptée par les représentations d’Aphrodite anadyomène ou à sa toilette (voir Co. 2231). Toutefois, outre le péplos qui retombe derrière la jambe gauche, ce sont les feuillages qui se développent le long de ses jambes, qui évoquent une possible mise en image de la nymphe Daphné (DELASSUS 2020, p. 67 n. 64-65 ; MARANGOU 1976, p. 45-46). Bien illustré dans l’art romain jusqu’à une époque tardive, le thème de Daphné se transformant en laurier pour échapper à l’instance d’Apollon, trouve de nombreux échos, à la fois dans le domaine de la sculpture ou sur des textiles, durant l’Antiquité tardive en Égypte (MARANGOU 1976, p. 45 n. 231). Si le diptyque de Ravenne est le seul à confronter la nymphe et Apollon (VOLBACH 1976, n° 80 p. 62, pl. 45), un relief en os du musée Benaki livre une version réduite mais explicite de l’épisode de la métamorphose, en montrant la nymphe entre deux arbustes (MARANGOU 1976, p. 45 n. 233). Trois autres appliques conservées aussi à Athènes au musée Benaki, par les feuillages qui croissent de part et d’autre de la figure de femme nue qu’elles accueillent, renvoient à l’iconographie de Daphné, sans que l’identification puisse être complètement assurée (12756, 18842, 22210 : MARANGOU, p. 45-46, n° 187-189 p. 120, pl. 55 abc).

On notera une forte similitude iconographique entre ces trois versions et celle du musée Rodin. Le style de cette dernière diffère nettement par l’intérêt porté aux volumes, la douceur du modelé, les transitions subtiles entre les plans et le soin accordé aux détails (notation du nombril et des rotules). Le buste un peu court et la taille plus large confèrent également une silhouette moins élancée à notre figure. La justesse de l’anatomie, mise en valeur par une souplesse des chairs, nous oriente vers une production au IIe -IIIe siècle.

Marquage

Au dos de l’applique, sur une petite étiquette octogonale à liseré bleu collée au centre de la cavité médullaire, 5, écrit à l’encre. Sur la face interne du bord dextre, 70 ? marqué à l’encre violette, trop effacé pour être lisible.

Comparaisons

-Athènes, musée Benaki, 12756, 18842, 22210.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Une cassure oblique au niveau du haut des cuisses de la figure masculine a engendré la disparition des jambes. Des éclats endommagent les angles supérieurs, tandis que le bord senestre est aussi lacunaire en partie inférieure, à proximité de la cassure.

Quelques taches ocre brun ponctuent la surface de la pièce, alors qu’au revers, des taches brunes d’aspect gras maculent le milieu du bord dextre. Des sédiments sont encore discernables dans les trabécules de la cavité médullaire. On remarquera également la présence, sur la surface externe, de la structure spongieuse de l’os, au-dessus de la tête du personnage.

Un éclat s’est détaché sur le bras droit du personnage. Sur la surface interne, une fente longitudinale court dans l’épaisseur du bord dextre ; un fendillement plus léger, qui suit la même orientation, lui fait écho sur le bord senestre.

Le personnage masculin est difficile à caractériser, faute d’attribut distinctif. Son bras droit, masqué par un pan de manteau, l’associe aux satyres askophoroi, mais il lui manque l’outre remplie de vin. Son attitude rappelle également celle des satyres, dansant vers la gauche, et rejetant leur tête vers l’arrière. La chevelure courte aux mèches bouclées n’est pas sans faire songer également à celle des jeunes suivants de Dionysos. Son bras gauche, amputé par la cassure, devait tenir, soit un pan de drapé, soit une grappe de raisin.

Le jeune homme se présente de face ; le buste, très étroit, qui tend à amorcer un mouvement vers la droite, est sculpté de manière à suggérer une vue de trois-quarts. Le visage, dont la taille est disproportionnée par rapport au tronc, est ceint d’une coiffure formée de boucles épaisses, dégageant le front. Son ovale est occupé par des yeux rapprochés, placés de part et d’autre d’un nez large et épaté. Des joues rebondies encadrent une grande bouche aux lèvres charnues.

Un cou assez haut et droit relie la tête au buste trop court et effilé. En haut de celui-ci, deux courbes incisées marquent les clavicules. Les pectoraux sculptés en légère saillie, et faiblement inclinés, surmontent la verticale de la linea alba, peu visible. La simplification des volumes et l’accentuation des contours conduisent à une réelle géométrisation du corps. Ainsi, le ventre enflé et le pubis affectent une forme fuselée, séparée de l’amorce des cuisses par de profondes incisions, indiquant les plis inguinaux.

Aucune pièce véritablemengt analogue ne peut être rapprochée de cette applique. Les disproportions, ainsi que le traitement schématique du visage et de l’abdomen, dénotent tout autant une méconnaissance de l’anatomie masculine qu’un manque de maîtrise des techniques de la sculpture sur os. La frontalité de la figure et sa rigidité l’éloignent des silhouettes tournoyantes de certains faunes qui animent le défilé dionysiaque. Tous ces critères plaident en faveur d’une date de création assez tardive, au cours du Ve-VIe siècle.

Comparaisons

-Paris, musée Rodin, Co. 2101, Co. 2145 (face latérale d’humérus gauche de boeuf).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Seul l’un des longs côtés de l’applique subsiste –le bord dextre -, et une infime partie du bord sommital. Ce fragment à la teinte ivoirine assez claire présente une nuance un peu plus soutenue sur le revers. Quelques sédiments se logent encore dans les creux, sur la face externe comme sur le dos. Une fissure, qui constitue le prolongement de la cassure de la partie supérieure, fragilise le revers.

L’aspect excessivement fragmentaire de la pièce rend particulièrement difficile son interprétation, et interroge sur son sens de lecture. La partie basse semble accueillir des motifs végétaux davantage esquissés que sculptés. On reconnaît au niveau supérieur un fleuron à plusieurs pétales oblongs, à la forme très étirée. Ce motif se situe juste en-dessous d’une bande rectiligne surmontée d’un élément quadrangulaire.

Ce fragment au décor très frustre constituait peut-être un pilastre orné de motifs végétaux et floraux, couronné par un chapiteau, ou au contraire supporté par une base moulurée. Un tel exemple existe dans les collections du Staatliche Museum Ägyptischer Kunst de Munich (ÄS 5931 : WILDUNG 1976, p. 275). Sur le fût de cet exemplaire de pilastre miniature se développe un rinceau d’acanthe stylisé garni de fleuron à quatre pétales. L’aspect particulièrement heurté des contours et la définition maladroite des motifs notre pièce l’éloigne de cette analogie et semblent l’ancrer dans une période plus tardive. Aussi peut-on proposer d’inscrire sa production au cours du Ve-VIe siècle.

Marquage

Au dos de la pièce, sur la face interne du bord conservé, 168 marqué à l'encre violette.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique, à la teinte ivoirine plutôt claire, est brisée sur tous les côtés. Seule une partie du bord droit est conservée. Elle est recouverte d’une couche de salissure superficielle. Quelques sédiments subsistent sur les chants et au revers. La restauratrice V. Picur a mis en évidence des résidus poudreux ocre rose pâle dans les creux et sur les cassures des bords. On note quelques griffures et de minuscules taches noires et ocre au revers.

Ce fragment appartenait à une applique qui devait épouser un support semi-circulaire ou être disposée à l’angle d’un meuble. On distingue encore la partie droite d’une tête de lion, cassée en son milieu. L’animal présente une face ronde très aplatie, modelée avec délicatesse. Au-dessus de ce qui subsiste du mufle, se loge un petit œil en amande surmonté d’une paupière bien individualisée. Le lion est reconnaissable à sa courte crinière qui part de l’oreille droite et borde la mâchoire. L’oreille ici très développée et sculptée en fort relief. Sa forme courbe particulièrement soignée qui se caractérise par des circonvolutions en partie inférieure, semble avoir été soigneusement étudiée. On notera également l’attention accordée à la notation du pelage.

Cette applique offre un contraste étonnant avec l’ensemble des éléments de placage de mobilier du musée Rodin et répondant aux critères stylistiques de nombreuses appliques romaines ou byzantines provenant d’Égypte. L’apparence du félin ne s’inscrit pas dans le spectre des représentations connues pour le bassin méditerranéen à l’époque romaine. On le rapprocherait davantage des réalisations du monde parthe, connues notamment au travers du remarquable mobilier en ivoire de Nisa, comprenant à la fois des placages de sièges et des exceptionnels rhytons (voir pour un aspect détaillé : BERNARD 1970 ; MANASSERO 2020). Toutefois, cette applique en os ne rencontre pas véritablement d’équivalent et nécessiterait, pour être rattachée à un foyer de production précis, des recherches approfondies. On proposera donc un ambitus chronologique assez large, entre le IIIe siècle av. J.-C. et le IIIe siècle ap. J.-C., sachant que l’emploi de l’os pour ce type de placage pourrait être un argument en faveur d’une fabrication durant les premiers siècles de notre ère.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique fragmentaire propose une couleur ivoirine très claire sur ses deux faces. Cassée à l’origine en son milieu, elle est formée de deux parties recollées. Les angles inférieurs, ainsi que l’angle supérieur senestre sont cassés. Un éclat interrompt la ligne du bord dextre, en partie basse. Au dos, quelques discrets sédiments se logent encore dans les trabécules. La face principale présente des desquamations stabilisées.

Cette pièce étroite constitue la partie droite d’un décor composé d’une accumulation d’éléments végétaux. Ceux-ci, bien que difficilement identifiables, peuvent être décrits ainsi : un motif ressemblant à une corbeille de chapiteau au dessin très simplifié surmonte une touffe d’acanthes aux feuilles amples. Au niveaux supérieurs se détachent du fond, une feuille épaisse à l’extrémité enroulée en volute, et l’amorce d’une forme ovoïde ou oblongue. Une telle ornementation pourrait évoquer par son caractère tapissant les décors qui se déploient sur certains pilastres en Égypte à la fin de l’Antiquité, tant dans le domaine de la petite plastique en os et ivoire que dans celui de l’architecture monumentale ou du textile.

L’applique ne possède néanmoins aucun équivalent. Le motif peut tout au moins rappeler les bases de pilastre ornées de souples feuillages d’acanthe aux folioles découpées, telle celle qu’on observe sur une applique du Staatliche Museum Ägyptischer Kunst de Munich (ÄS 5931 : WILDUNG 1976, p. 275). La généreuse feuille à la terminaison courbe, quant à elle, se rapproche davantage des deux feuilles charnues sculptées à la base d’une plaquette du musée Benaki (18729 : MARANGOU 1976, p. 64, n° 242 p. 130, pl. 69 c).

La définition hésitante des contours des motifs issus du répertoire végétal, conjuguée à une absence de polissage soulève la question de l’achèvement de notre pièce. L’importante stylisation des différents éléments, renforcée par le dessin schématique et rigide de la grande feuille d’acanthe, semblent les signes d’une production assez tardive. L’attribution par L. Marangou de l’applique 18729 du musée Benaki à la période précédant l’apparition des appliques aux rinceaux de type omeyyade suggère une date de fabrication pour notre pièce autour du Ve-VIe siècle.

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.