L’œuvre est en mauvais état de conservation. Toutes les tranches sont cassées et aucune des tranches ne serait d’origine. Le revers a été complètement repris à l’outil. La pierre est en mauvais état et s’effrite à de nombreux endroits. La surface présente de nombreuses traces de choc et des griffures.

Sur ce grand bloc de calcaire monolithe, au grain fin, une scène est sculptée en relief creux. L’avers de la pierre et la forme générale du bloc indiquent qu’il provient d’une paroi. Étant donné le rituel figuré sur ce bloc, il est fort probable qu’il provienne d’une tombe. Le style du relief évoque fortement la fin de la XVIIIe dynastie et le début de la XIXe dynastie et, d’après le nom du personnage central de ce fragment (Pached), il est possible de lui suggérer comme lieu de provenance Deir el-Médineh. Aucune trace de polychromie n’est observée.

La scène conservée se décompose en deux parties. A gauche, un couple se tient debout, tourné vers la droite, précédé de deux colonnes de hiéroglyphes. Devant eux, dans la partie droite du bloc, deux registres superposés présentent chacun quatre hommes accomplissant un rituel, agenouillés, ou debout. Le relief Co. 1278 correspond en effet à une scène de rituel funéraire où une théorie de prêtres, figurés sur les deux registres superposés, effectue l’acte de redonner vie aux statues d’un couple de défunt.

À gauche, on distingue la partie inférieure du corps d’un homme derrière lequel se tient une femme. Ils se tiennent debout, en position de marche. La femme enserre le poignet de l’homme. Il ne reste du couple que leurs corps représentés de la taille jusqu’aux chevilles. Ils sont nettement plus grands que les prêtres qui leur font face. L’homme est vêtu d’un long pagne uni, très fin et noué très bas sur le ventre. L’arrondi du ventre met en valeur la profondeur de son nombril, très apparent. Ses deux jambes transparaissent avec élégance sous le tissu du vêtement. Deux plis sont marqués sous la poitrine. Son bras droit est étendu le long du corps. Il serre dans son poing une longue pièce d’étoffe nouée. Son bras gauche a disparu mais le coude, légèrement replié, est encore visible en haut du relief. Il est possible de restituer qu’il tenait un long bâton –dit « bâton de commandement, insigne des hautes fonctions qu’il exerçait- dont la partie inférieure, encore visible devant les deux colonnes de texte, semble séparer le monde des vivants (les officiants) de celui des morts (le couple).

Une femme apparaît derrière lui, vêtue d’une longue robe. Son bras est tendu vers l’homme, sa main enserrant son poignet droit.

Leur identité est donnée dans les deux colonnes de hiéroglyphes cursifs : Pachedou (son père) et Nefermaât (sa « sœur »).

Face à eux, on observe huit hommes, des prêtres chargés du culte rendu au défunt et à sa famille. On remarque le jeu d’équilibre réalisé par l’artisan afin de conserver l’harmonie de la scène : les personnages debout sont figurés suivant une échelle plus petite que ceux accroupis, ce qui permet un subtil alignement des têtes (l’isocéphalie). L’image de quatre prêtres est conservée sur le registre supérieur, celle de quatre autres prêtres au registre inférieur. La scène conservée sur le relief Co. 1278 étant incomplète, il n’est pas possible de déterminer combien d’officiants participaient au rituel. Les prêtres agenouillés ont un long pagne lisse, identique à celui de Pachedou, tandis que ceux placés debout sont vêtus d’un pagne plissé à devanteau triangulaire. Ils ont tous le crâne rasé et sont pieds nus. Le registre supérieur est moins bien conservé. Il nous laisse distinguer la partie inférieure de quatre personnages. Le premier personnage, accroupi, est peu visible. Il est vêtu d’un long pagne lisse, assez similaire à celui de Pachedou. Son corps est irradié par un long rayon de soleil de type amarnien. Il est suivi de trois autres prêtres qui se tiennent debout et sont vêtus du pagne plissé à devanteau triangulaire. Il n’est pas possible de restituer les actes qu’ils étaient chargés d’effectuer.

Le registre inférieur est conservé sur presque toute sa hauteur. Le premier prêtre est agenouillé. Sa tête est rasée, à l’instar des autres prêtres de ce registre, et il est vêtu d’un pagne long uni, noué très bas, similaire à celui du défunt. Une bretelle ou une écharpe barre son torse en diagonale. Sa main droite, sculptée devant le bâton de commandement du défunt, présente à hauteur de visage un vase où brûle de l’encens ; sa main gauche est élevée à la même hauteur. Derrière lui un second prêtre se tient debout. Il est vêtu du pagne long et plissé identique à celui des prêtres du registre supérieur. Il élève à hauteur du visage un long ciseau en cuivre dans sa main droite, et une herminette dans sa main gauche. Un troisième officiant se tient derrière eux. Un repentir est à signaler au niveau du visage et de la silhouette, laissant imaginer la présence d’un autre personnage, en léger retrait. Agenouillé, le prêtre effectue l’acte henou, où l’égyptien ancien se frappait alternativement la poitrine pour exprimer sa jubilation.

À l’extrémité droite du registre, la figure d’un cinquième prêtre se distingue. Debout, vêtu d’un pagne plissé, il présente au défunt la nourriture essentielle à la survie dans l’au-delà, symbolisée ici par une cuisse de bœuf. Les actes très précis sculptés sur ce relief permettaient d’assurer la régénération des défunts, représentés dans une position active, celle de la marche. Les prêtres effectuent des fumigations d’encens, le rite d’ouverture de la bouche et des yeux du défunt grâce au ciseau et à l’herminette, la simulation de la joie pour induire le retour à la vie. Ces actes de réanimations, indispensables, permettaient d’accéder à une vie post-mortem. L’ordre de représentation des prêtres correspond au cérémonial ; l’image des défunts ayant été rendue à la vie par cette succession d’actes, le prêtre situé à l’extrême droite du registre inférieur a pour charge de leur apporter une nourriture, symbolique. Une scène rituelle provenant de Deir el-Médineh est à rapprocher du thème du relief Co. 1278 : la scène d’offrande à la statue d’Amenhotep Ier divinisé effectuée par le sculpteur Qen et de sa famille, datée de la XIXème dynastie (Musée Royal de Mariemont Inv. N° Ac. 78/11, in DERRICKS Claire, “Scène d’offrande à Amenhotep Ier”, DERRIKS, DELVAUX 2009, pp. 111-113). Sur le fragment de Mariemont, il ne s’agit plus d’une scène rituelle au bénéfice du défunt et sa famille, effectué devant leurs statues comme sur le relief Co. 1278 ; à l’inverse, le défunt et ses proche y effectuent une scène rituelle devant la statue d’un roi divinisé.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 105, "Fragment de stèle en pierre calcaire, à deux registres. Au registre supérieur un personnage agenouillé suivi de trois autres debout (il ne subsiste des uns et des autres que la partie inférieure), au registre inférieur un personnage agenouillé présente l’encens, un autre, debout derrière lui ; présente l’our-hi kaou et l’instrument [dessin]. Le dernier personnage est lui-même suivi de deux autres agenouillés, et d’un troisième qui présentait la cuisse de bœuf et qui a disparu presque entièrement. Le côté gauche du bas relief est occupé par le défunt debout tourné vers la droite (tout le haut de son corps manque) ayant sa femme à côté de lui (celle-ci a disparu presque entièrement) L’inscription donne les noms de [hiéroglyphes] et de  [hiéroglyphes]. Calcaire. 62 x 40. Estimé sept cent francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

L’œuvre, est en mauvais état de conservation. Il manque la partie inférieure de la stèle. Le pourtour de la face décorée a été bûché, entraînant une altération du décor, en particulier au niveau des yeux oudjat et celui de l’anneau chen, placé au centre du cintre. Deux éclats, modernes, sont bien visibles sur ce pourtour (en partie haute, au centre, et à mi-hauteur du pourtour droit). La pièce a problalement cassé alors qu'on était en train de l'évider. Les chants sont parsemés de petites cassures et épaufrures diverses. La pierre possède des zones de fragilité conséquentes. Sur la face, une ligne de délitement et de pulvérulence transversale parcourt l’œuvre.

Ce relief correspond à la partie supérieure d’une stèle funéraire où un couple, assis côte à côte, se tient derrière une table d’offrande. Devant eux, un officiant effectue une libation. Le décor est en méplat, les hiéroglyphes en creux rehaussés de pigment noir. Une sous-couche d’enduit préparatoire blanc est visible sur les personnages, en particulier dans les creux.

L’homme est habillé d’un pagne djendjit méticuleusement plissé, retenu par une ceinture torsadée. Il est coiffé d’une perruque boule courte couvrant l'oreille, à quinze rangs de mèches triangulaires. Un collier ousekh orne son cou, dont la double rangée de perles longues est enserrée par des rangs de perles courtes. Son sein gauche est apparent. Lourdement fardé, il porte à ses narines une fleur de lotus bleu. Sa main droite maintient une pièce d’étoffe repliée. Quelques traces de polychromie subsistent. Il possède une carnation ocre rouge foncée, une perruque noire bleuie avec le temps, un collier vert et le lotus qu’il porte à ses narines est rehaussé de pigment vert également.

La femme est vêtue d’une robe moulante à une bretelle frangée qui laisse son sein gauche apparent. Le bord gauche frangé a conservé les traces d’une ligne ocre rouge, pigment qui se retrouve en partie le long des phalanges de sa main droite et sur sa joue. Soigneusement fardée, elle est coiffée d’une perruque tripartite longue, dont les mèches sont méticuleusement matérialisées par de très fines stries. Des traces d’enduit blanc subsistent dans les creux de son image, en particulier au niveau du visage. Son collier ousekh est d’un modèle identique à celui de son époux. Un bracelet large, d’un modèle alternant perles colorées et renforts en or, orne son bras droit. La femme étend sa main droite, représentée en miroir, vers la table d’offrande tandis que sa main gauche est posée sur l’épaule gauche de son mari. Placée à côté de son époux et non derrière lui, ses genoux sont figurés devant l’image de l’homme.

De l'autre côté de la table d'offrandes, face à eux, un homme vêtu d’un long pagne simple, retenu par un nœud de tissu, semble coiffé d'une calotte. Debout, jambes en avant, de sa main droite, il verse le contenu d'un vase hes, d’où s’échappent deux filets d’un liquide rehaussé de pigment vert. Il semble coiffé d’une calotte.  L’officiant est représenté au tiers de la proportion des défunts.

Entre eux, sur un guéridon, des pains, une tête de bœuf, des fruits s’amoncellent. Placé au dessus, mais en réalité situé à côté, un cuissot bardé a été déposé sur une table basse. Des lignes de contours tracées en ocre rouge subsistent par endroit (voir en particulier au-dessus l’oreille du de bœuf). La grappe de raisin a été recouverte de pigments noirs, progressivement bleuis par le temps.Une véritable « nature morte » d’offrandes est disposée en un tas d’une hauteur conséquente, assurant aux défunts profusion de mets pour l’éternité.

Au-dessus des personnages, les textes donnant les noms et titres des personnages ont été gravés en creux. Les signes sont comblés de pigment noir, devenu bleu. Surmontant et protégeant la scène, des yeux oudjat (dont la pupille est rehaussée de pigment noir) encadrent un anneau chen, badigeonné de jaune. Ils sont placés dans la partie cintrée de la stèle. Il est à noter que les proportions des yeux oudjat sont adaptées à celles de la scène. En effet, l’image du couple défunt occupant plus de la moitié du tableau, l’œil oudjat de gauche qui la surmonte est plus grand que l’œil oudjat situé à droite, œil protecteur de l’image de l’officiant et des offrandes funéraires qui sont présentées aux défunts. Les traits sont finement réalisés. De nombreuses stèles funéraires apparaissent dès le Moyen Empire, à la XI^_e dynastie, montrant le défunt et son entourage proche, très souvent son épouse, assis devant une table d’offrande de l’autre côté de laquelle se trouve un prêtre, une prêtresse ou un membre de leur famille venu les leur apporter. Les yeux oudjat n'appraissent pas dans les cintres avant la fin de la  XII^_e dynastie.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Boreux 1913 : Hôtel Biron, 263, "Partie supérieure d’une stèle en calcaire peint. Dans le cintre, l’anneau [dessin] entre les deux uzas. Le [hiérogyphes] de [hiérogyphes] et sa femme (tout le bas du corps de celle-ci manque) sont assis tournés vers la droite, devant une table d’offrandes devant laquelle leur fils ( ?) [hiérogyphes] fait la libation. 12e dyn. 30 x 27 ½. Trois cent cinquante francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

Le fragment conservé de cette oeuvre est en bon état.

Ce bas-relief en calcaire sculpté en creux présente le bas du visage et le haut de la poitrine d’un personnage masculin, tourné vers la droite.

Coiffé d’une perruque longue, peinte en noir, dont les boucles sont rendues par des triangles en épaisseur, il porte autour du cou un collier ousekh, ainsi qu’un collier en sautoir, présentant en alternance des mailles torsadées ornées de perles tubulaires, et au bout duquel était sans doute attaché un pendentif (aujourd’hui en lacune). La double retombée du nœud du costume, sur l’épaule gauche, rappelle formellement et stylistiquement le vêtement en peau de félin, noué à l’épaule, que présentent certaines figurations de dignitaires à l’Ancien Empire et que l’on associe traditionnellement aux prêtres en Égypte (sur cet élément de costume dans les tombes de la XXVI^_e dynastie, voir PISCHIKOVA 1998, p. 63-65).

Le réalisme et l’extrême finesse de ces quelques détails rappelle le décor des grandes tombes monumentales de la plaine de l’Assassif, sur la rive ouest de Thèbes, que des membres de l'élite thébaine se sont fait construire aux XXV_^e et XXVI_^e dynasties (voir PISCHIKOVA (éd.) 2014).

Le décor en relief de ces tombes témoigne d’une tendance archaïsante. Il s'inspire des productions artistiques de l’Ancien et du Moyen Empire, qui ont servi de modèle ici pour la perruque et sans doute le vêtement (on les comparera notamment aux productions de l’Ancien Empire, voir à titre d’exemple ZIEGLER 1990).

On notera certaines similitudes avec le relief Co. 6419.

On peut comparer, au niveau stylistique et iconographique, avec un relief fragmentaire provenant d’une tombe de la nécropole de l’Assassif, peut-être celle du fameux Montouemhat (Brooklyn Museum of Art, inv. 86.226.9).

Anépigraphe.

Le relief fut choisi pour être exposé en 1913 dans l'hôtel Biron, dans une préfiguration du futur musée.

Relief très fragmentaire, présentant de nombreuses traces d’outils en surface, sur les chants latéraux et sur le revers (voir en particulier au niveau de la partie inférieure).

Ce fragment de calcaire conserve le profil partiel d’une figure humaine, tournée vers la gauche. Son caractère aujourd’hui incomplet ne permet pas  d’en identifier avec certitude toutes les composantes.

On observe néanmoins que ladite figure porte un collier ousekh vert vif et que sa main gauche est refermée sur un élément souple de couleur verte, une tige végétale (peut-être celle d’une fleur) ou plus probablement un flabellum, marqueur de son niveau social. Le collier ousekh est mal conservé ; il est d’un type semblable au collier porté par le dignitaire du relief Co. 937.

Le contour rectiligne d’un élément à gauche vient couper la figure à la verticale ; la couleur foncée (du bleu semble-t-il ?) et l’emplacement suggèrent un élément de coiffure. Il s’agit peut-être d’une perruque longue, à rattacher alors à une figure féminine.

La finesse de la sculpture et le réalisme de ces quelques détails rappellent l’art du relief au début de la Basse Époque, dans le contexte des tombes de particuliers érigées à el-Assassif, sur la rive ouest de Thèbes (voir notamment PISCHIKOVA (éd.), 2014).

Il peut être comparé au relief fragmentaire Co. 937.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Biron, 165 Bas-relief fragmentaire  en calcaire peint. Restes d’une reine dont il ne subsiste  que le bas  du cou  et le haut de la poitrine, une partie  de la coiffure  et un collier peint en vert, enfin une main qui tenait une tige recourbée,  sans doute terminée  par une fleur. Larg. max. 20 cent. Hat. Max. 19 cent. Estimé trente francs.

Donation de Rodin à l'État français en 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français. Il fut photographié dans une vitrine, au centre d'une salle du premier étage de l'hôtel Drouot (voir images historiques, Ph.02475 et 2503).

Fragment de stèle en assez bon état de conservation. Le chant inférieur semble original. Il comporte des coups d’outil, frappés en oblique. Le fragment a été déposé, comme en témoignent les cassures et les coups d’outils sur les autres chants. Le revers a été complètement repris à l’outil (scie). Dans la partie supérieure, un trait de scie entame le relief dans son épaisseur sur une longueur d’environ 3 centimètres. La face gravée est marquée d’épaufrures et éclats divers.

La tête du personnage du milieu manque, celui de droite est coupé en oblique au niveau du buste (son bras droit est conservé) et seuls les genoux, la main droite et le coude du personnage de gauche sont visibles. La main gauche du personnage central a été arasée, mais le pouce et les bracelets sont reconnaissables.

Des traces de polychromie sont conservées, à savoir des résidus de pigment noir sur la perruque du personnage central.

Trois personnages tournés vers la droite sont agenouillés sur le sol, assis souplement sur les talons. La présence d’un bandeau dans la partie inférieure marque la limite d’un registre. L’état fragmentaire de l’objet laisse néanmoins suggérer une attitude identique : la main droite, ouverte, est posée paume sur la cuisse droite, tandis que la gauche est rabattue, paume sur la poitrine. Le personnage du milieu – le mieux conservé – est sans nul doute une femme. En témoignent sa longue perruque tripartie striée de couleur noire, son sein vu de profil et sa robe moulante à bretelles, qui descend jusqu’au dessus des genoux. La forme de la robe à bretelles ets typique du Moyen Empire ou du début du Nouvel Empire. Elle porte des bracelets aux poignets, représentés par des traits parallèles gravés dans la pierre. Ces bracelets multiples en forme d’anneaux étaient très en vogue dès les débuts de l’Ancien Empire. Pour le site de Saqqâra à la III_^e dynastie, voir par exemple les trois anneaux en or du Musée égyptien du Caire (Inv. N° JE 92655-53, 56 et 70 ; ART EGYPTIEN 1999, Cat. 19 a, b et c p. 164) ou en ivoire du British Museum de Londres (Inv. N° Ea 68316, 68317 et 68318 ; ART EGYPTIEN 1999, Cat. 20 a, b et C p. 165) et les bracelets ornant les bras de la statue de la dame Nésa conservée à Paris au musée du Louvre (Inv. N° N 39 (=A 38) ; ART EGYPTIEN 1999, Cat. 15 p. 160-161). Ces bracelets ont été plus spécialement portés aux III_^e et IV_^e dynasties (CHERPION 1989, p. 70). Les deux autres personnages, dont la représentation est moins bien conservée, sont également des femmes : outre leur posture identique, le bas de leur vêtement et leurs bracelets sont comparables à ceux de la femme du milieu. L’extrémité d’une perruque à mèches simples longue est encore visible sur la poitrine et dans le dos de la femme assise le plus à droite.

Plusieurs signes hiéroglyphiques en relief – de belle taille et bien détachés du fond – sont visibles entre les personnages. Le texte est disposé en colonnes et son sens de lecture s’effectue de droite à gauche, suivant ainsi une orientation conforme à celle des personnages.

Les petites dimensions du relief Co. 908, ainsi que l’observation de sa partie inférieure (chant et bandeau en relief sur la face gravée) suggèrent qu’il s’agit de l’extrémité inférieure d’une stèle funéraire égyptienne, dont on peut estimer la hauteur d’origine à une cinquantaine de centimètres (environ une coudée). Au Moyen Empire (vers 2000 av. J.-C.), apparaissent les stèles familiales divisées en registres (LANGE, SCHÄFER 1902). Dans les registres supérieurs, le défunt, parfois accompagné de son épouse, est généralement assis devant une table garnie de nourriture. Une formule d’offrandes est gravée au-dessus de la scène. Une ou plusieurs séries d’hommes et de femmes, debout ou agenouillés, peuvent alors figurer dans les registres inférieurs. Il s’agit de membres d’une même famille, car leur représentation est souvent accompagnée d’une inscription gravée devant ou au-dessus de chacun d’eux, comportant leur nom et éventuellement leur filiation avec le défunt.

La stèle du charpentier Imeny, contremaître de Hiérakonpolis (Louvre C 179) et la stèle de Sasatet, chef de service du bureau du chancelier (Louvre C 5), datées de la fin de la XII_^e dynastie, font partie de ce type de monuments, dont on connaît de très nombreux exemples.

Ces stèles étaient placées dans de petites chapelles privées, construites par les familles auprès du temple d’un dieu, afin de bénéficier de sa protection éternelle.

Au Nouvel Empire, le défunt – toujours accompagné de ses proches – présente des offrandes à un dieu (généralement Osiris), ou en reçoit lui-même de sa famille. Au troisième registre de la stèle au nom de May (Musée du Caire CG 34050, provenant de Saqqara), trois femmes, tournées vers la gauche, sont agenouillées et respirent une fleur de lotus. Elles sont identiques tant du point de vue de la pose que de leur costume (LACAU 1909, I, p. 86-90, II, pl. XXX). Sur la stèle C 148 conservée au musée du Louvre, datant du règne de Ramsès II (XIX_^e dynastie), on remarque une alternance d’hommes et de femmes, tournés vers la droite et agenouillés dans la même attitude que les trois femmes sur Co. 908.

Sur les stèles de toutes les périodes, les textes sont généralement gravés en creux. Le fragment de stèle du musée Rodin a la particularité d’être en relief levé de très belle qualité, tant pour les figures que pour l’inscription. L’état fragmentaire de Co. 908 rend sa datation difficile. Néanmoins, la qualité d’exécution et la sobriété du style, conjuguées à la robe et à la coiffure traditionnelles portées par la deuxième femme, pointeraient davantage vers une datation du Moyen Empire ou du début du Nouvel Empire. (Source : LANGE, SCHÄFER 1902, pl. LXV fig. 120 pour la perruque et DRIOTON 1949, p. 21 pour le vêtement) On peut comparer leur mise et leur attitude avec celles, complètement différentes, des femmes représentées sur le fragment de bas-relief musée Rodin Co. 3061 qu’il est possible de dater avec plus d’assurance du Nouvel Empire (fin de la XVIII_^e dynastie).

D’après les hiéroglyphes conservés, il est probable que le nom de chaque femme – lisible de droite à gauche – était inscrit devant elle. Un seul signe « i » (roseau) est conservé entre les deux premières femmes. Il s’agirait alors de la dernière lettre du nom de la femme située au centre. Le nom de celle de gauche est partiellement conservé, il contient un « r » (bouche), un signe trop fragmentaire pour être lu, et se termine par « st » (deux signes).

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon / pavillon de l'Alma / vitrine 15, 449, "[Fragment de stèle en calcaire] Id. Restes de 2 personnages tournés vers la droite agenouillés, plus un bras et une main d’un troisième. Derrière le second personnage les deux signes [hiéroglyphes] Larg. max. 21 cent. ½ Haut. max. 11 cent. Estimé vingt cinq francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

Le relief était exposé à Meudon dans la vitrine 15 du pavillon de l'Alma à Meudon.

Assez bon état de conservation

Ce relief fragmentaire, sans doute issu d’un monument funéraire, donne à voir, à gauche, une inscription hiéroglyphique verticale et, à droite, une figure tournée vers la gauche, coupée à mi-corps, et portant ses cheveux courts, voire une coiffe (?). Les analyses n’ayant livré, à cet endroit, aucune trace de polychromie, on peut se demander si la couleur claire de la pierre calcaire n’est pas volontaire et ne permettrait pas de rendre une coiffure de type bonnet ou calotte textile.

Si l’on retient l’hypothèse d’une calotte, ladite figure serait une femme ; on remarque cependant qu’aucune trace de pigment autre que le rouge (couleur traditionnellement associée aux carnations féminines dans l’image égyptienne) ne semble présente sur le buste, suggérant alors un torse nu, c'est-à-dire dans ce cas un torse masculin.

Le bras droit du personnage ici représenté était vraisemblablement figuré dans une position repliée, mais le prolongement du bras et de la main constitue une anomalie dans la composition, puisqu’il semble qu’il masquait en partie la colonne de texte.

Le visage présente un traitement soigné, dû au relief en creux prononcé, permettant ainsi d’en souligner le modelé. On notera la taille disproportionnée de l’oreille par rapport au reste du visage.

Si l’état fragmentaire du relief et les lacunes qui en résultent ne permettent pas de restituer le contexte iconographique et l’inscription de manière précise, la composition aérée et le style du relief laissent penser à un contexte funéraire et plus particulièrement aux tombes de la nécropole memphite datant de la XXVIème dynastie saïte, s’inspirant de monuments de l’Ancien Empire, et dans le cas de Co. 903 plus particulièrement du du Moyen Empire.

Si les signes sont lisibles, les manques dans les parties supérieure et inférieure ne permettent de restituer l’inscription qui accompagnait la scène figurée.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Donation de Rodin à l'État français en 1916.

Assez bon état de conservation.

Ce bas-relief fragmentaire, sculpté en relief modelé, constituait à l’origine l’angle inférieur gauche d’une stèle votive, sur lequel se distinguent deux registres, partiellement conservés.

Le registre supérieur donne à voir un bouquet très stylisé, composé de lotus bleu en fleur et en boutons¹, et l’avant-train d’un herbivore, vraisemblablement un bélier. Ce dernier est en effet reconnaissable à l’abondante toison ornant son poitrail, caractéristique des béliers égyptiens (sans doute ici Ovis aries palaeoatlanticus ou « bélier du Fezzan »), animaux aujourd’hui disparus (voir CABROL 2001, p. 380-386).

Il semble ici, malgré l’état fragmentaire de la stèle, que le monument ait fait référence au dieu Amon-Rê – le bélier étant en effet, avec l’oie, le chat et (plus rarement) le taureau, l’une des formes animales associées à cette divinité et un intermédiaire pour quiconque souhaite s’adresser à lui (sur le bélier d’Amon, voir YOYOTTE 2005, p. 482-489).

Le lotus bleu ou nénuphar (Nymphaea caerulea) renvoie au premier matin du monde tel qu’il est décrit dans les récits cosmogoniques hermopolitains. Il est ainsi associé au dieu solaire, en lien avec la forme juvénile du dieu (Nefertoum) émergeant le matin sur une fleur de lotus. S’il n’est pas une offrande spécifique au bélier d’Amon, le lotus bleu lui est en tout cas fréquemment présenté, l’animal étant vraisemblablement dans ce contexte le représentant d’Amon « naissant » (voir CABROL 2001, p. 398-399).

Le registre inférieur montre vraisemblablement le bénéficiaire de la stèle, au nom aujourd’hui perdu, agenouillé en adoration (comme l’indique la position des mains, paumes tournées vers l’extérieur). L’invocation au dieu Amon-Rê accompagnant les images de la divinité et du bénéficaire du monument se trouvait sans doute dans la partie droite de la stèle, aujourd’hui perdue.

Ce monument illustre la dévotion privée au dieu Amon-Rê et peut être rattaché aux petites stèles consacrées par des particuliers au bélier d’Amon à la fin de la XVIII^e dynastie et à la XIX^e dynastie, notamment à Deir el-Medina, où la forme animale du dieu solaire semble avoir été particulièrement considérée (voir ANDREU (éd.) 2002, p. 268-269, n^o 216).

Sur le plan du style, on notera le modelé simple et peu accentué, qui ne permet pas de préciser davantage la datation au sein du Nouvel Empire, si ce n’est par comparaison avec des monuments similaires.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 258, "Fragment (angle inférieur de g.) d’une stèle qui comprenait au moins 2 registres. Il en subsiste, au registre supérieur, la partie antérieure d’un taureau Hapi devant les fleurs ; au registre inférieur, un personnage agenouillé tourné vers la droite, les bras levés en signe d’adoration. Calcaire peint. 15 x 8 ½. Estimé trente francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

Fragment de bas-relief en bon état de conservation. Aucun chant n’est original, hormis le chant gauche pour lequel un doute subsiste. Les chants droit et inférieur correspondent à des cassures anciennes. Les chants gauche et supérieur ont été dressés suite à la dépose.

La face gravée en creux est légèrement érodée de manière uniforme sur toute la surface. Seule la partie supérieure de la scène est conservée : l’image du personnage du milieu est préservée jusqu’à la taille, celui de droite jusqu’à mi-poitrine (coupée en oblique) ; du dieu, seule la tête est visible. Toute l’extrémité supérieure de la scène est manquante, rendant difficile la restitution de l’inscription située au-dessus des personnages. Seule la partie inférieure du texte est conservée.

Des traces de pigment ocre rouge sont très visibles sur le visage et le corps des deux hommes de droite.

Le revers est taché d’ocre, à gauche mais cette coloration est accidentelle. Elle est probablement due au contact d’un objet métallique (étagère) qui, par l’humidité, s’est oxydé. Les oxydes ont ainsi migré par capillarité dans la pierre.

À droite de la scène, deux hommes tournés vers la gauche s’avancent vers l’image d’une divinité, placée sous un dais. Ils portent une perruque courte qui cache leurs oreilles, et arborent un large collier ousekh, non détaillé. Les traits de leur visage sont fins, avec une bouche aux lèvres particulièrement pulpeuses. La tête du personnage de gauche est coiffée d’une perruque boule à pans classiques ; celle du personnage de droite d’une perruque similaire, mais à pans triangulaires. D’après les résidus de pigment, leur carnation (visage et corps) était de couleur ocre rouge. Chaque homme présente une offrande différente au dieu qui se trouve en face d’eux. Le premier tend au dieu un bouquet d’offrandes végétales. Il tenait probablement dans sa main droite la tige d’une grande fleur dont la corolle épanouie est orientée vers les narines du dieu. Le deuxième homme, placé derrière lui, supporte dans sa main gauche ouverte une coupe au fond arrondi et aux rebords ourlés qui contient trois pains triangulaires. Sous sa main apparaît la partie supérieure d’une grande fleur épanouie. La fin d’une inscription hiéroglyphique est visible au-dessus des deux hommes ; elle était composée de quatre colonnes. Bien que très lacunaire, elle nous apprend qu’un des deux hommes, au nom se terminant par « y » était un scribe. Légèrement courbés, ces personnages ne sont donc pas de simples porteurs d’offrandes, mais des dignitaires rendant grâce au dieu, présent devant eux par l’intermédiaire d’une statue.

À gauche du fragment, l’image du dieu égyptien Ptah est aisément reconnaissable : le crâne recouvert d’une calotte lisse, il porte une longue barbe. Il tenait devant lui un sceptre composite dont la partie supérieure est ornée d’un signe ânkh (insigne de vie) et du pilier djed (insigne de stabilité), surmontés du signe ouser (insigne de pouvoir). Il s’agit très probablement d’une statue divine, placée dans une chapelle éphémère construite en matériau léger. La partie supérieure de ce naos se recourbe au-dessus du dieu et son bord est composé d’un élément vraisemblablement végétal. La présence d’un demi-cercle, visible au-dessus de la chapelle, est actuellement difficile à interpréter. Devant elle, la fin d’une inscription hiéroglyphique est disposée en une colonne. Les signes, orientées en direction du dieu, nous apprennent que Ptah est maître de Maât (l’équilibre qui régit l’univers habité) et roi des Deux Terres (c’est-à-dire de la Haute et de la Basse Égypte).

Ce bas-relief se caractérise par la finesse de la gravure et le souci du détail : les deux officiants, assez semblables dans leur allure générale et leur attitude, ont en réalité les traits du visage individualisés et ne portent pas le même type de perruque. Les détails des croisillons des mèches de la perruque de l’homme de gauche sont bien observables, notamment au niveau de la frange (voir cliché de détail N° 1 et le fac-similé de Nathalie COUTON-PERCHE). La perruque du personnage de droite est lisse et plus angulaire (voir cliché de détail N° 2). Les yeux des personnages sont étirés en oblique, remontant vers la tempe et se rapprochant de la ligne de sourcil. L’arête du nez est droite (personnage de droite) ou légèrement concave (personnage de gauche). La distance labio-nasale est très courte, les lèvres sont charnues et le menton en avant. La joue est pleine et marquée par un sillon. Si leurs oreilles sont masquées par les pans de leurs perruques, l’oreille du dieu Ptah, qui est bien visible sur sa calotte crânienne, est caractérisée par un lobe charnu soigneusement détaillé. Le cou des deux hommes est assez long et bien dégagé. Les membres sont relativement graciles. L’impression générale qui se dégage de cette scène d’offrandes est sereine. Les officiants, concentrés sur leur acte, ont des traits détendus, souriants ; la cérémonie se déroule harmonieusement.

Ptah, patrons des artisans et des architectes, est un dieu créateur par excellence : ayant existé avant toute chose, il a conçu le monde dans son cœur puis lui a donné vie grâce à la parole. Sur le relief Co. 901, il est qualifié de « maître de Maât (la Vérité) et roi des Deux-Terres (l’Égypte) ». Dieu assurant un rôle de préservation de l’univers (en maintenant l’équilibre de la Maât), il est aussi le patron de la royauté et des jubilés. Représenté « debout ou assis dans une chapelle à toit bombé, dont les parois sont faites d’une sorte de clayonnage » (CORTEGGIANI 2007, p. 455), il est généralement figuré sous les traits d’un homme à la peau verte, enserré dans un suaire lui collant à la peau, portant la barbe divine et tenant un sceptre composite ânkh-djed-ouas (vie-stabilité-pouvoir).

A l’époque ramesside, Ptah « devient le troisième dieu parmi les plus importants de l’Égypte, protecteur de l’État et du roi, après Amon et Rê » (MAGGIO Laetitia, dans CHARRON, BARBOTIN 2016, cat. 16 p. 68-69. Des scènes d’offrandes au dieu Ptah sont présentes dans plusieurs temples. Par exemple, sur le mur d’enceinte de l’Akhmenou – temple de la fête Sed construite sous Touthmôsis III – Ramsès II offre au démiurge des étoffes (cinquième photo). On remarque que le dieu y est représenté debout dans son naos, chapelle à parois fines et au toit bombé, comme sur le relief Co. 901.

Dès l'époque ramesside, Ptah se retrouve au centre de la monarchie, le couronnement du roi ayant à nouveau lieu au sein de son temple. Sur un bas-relief conservé au musée du Louvre, à Paris (E 25680), le grand-prêtre de Ptah Chedsounéfertoum, suivi de son porte-éventail, présente au dieu Ptah, debout dans sa chapelle, et à son épouse Sekhmet une table lourdement chargée d’offrandes placée devant eux. Outre la disposition de la scène d’offrandes, ce monument offre de nombreuses similitudes avec le relief Co. 901, en particulier le style (gravure, finesse des détails) et la paléographie (inscription).

Son principal lieu de culte se trouvait à Memphis, dont il est originaire et où un immense temple lui était consacré. En conséquence, il est donc possible de suggérer que ce bas-relief, fragment de stèle ou de mur détaché d’une tombe privée, provient probablement de la région memphite. Pour plus d’informations et une bibliographie consacrée au dieu Ptah, consulter cette page.

La partie inférieure de deux inscriptions hiéroglyphiques est conservée. Elles sont gravées en creux dans la pierre. La première est située au-dessus des deux hommes présentant des offrandes. Elle est disposée en quatre colonnes, se lisant de gauche à droite, dans une orientation suivant celle des personnages. La deuxième inscription consiste en une colonne de texte, lisible de droite à gauche, placée devant le naos du dieu Ptah. Cette inscription suit l’orientation du dieu.

Traduction Dominique Farout (2013).

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon / pavillon de l'Alma / vitrine 15, 447, Fragment de stèle jadis peint. Deux personnages tournés vers la gauche font l’offrande à Ptah dans un naos. Il ne reste que la partie supérieure et des personnages et du dieu. Au-dessus des personnages restes de quatre lignes d’inscriptions 39 x 10 ½. Estimé vingt cinq francs.

Donation Rodin à l'État français 1916.

Le relief était exposé du vivant de Rodin dans une vitrine du pavillon de l'Alma à Meudon.

L'œuvre est en mauvais état de conservation. La pierre est très altérée, pulvérulente et érodée. On remarque que de nombreux feuilletages sont prêts à tomber. L’humidité est probablement à l’origine de la plupart des altérations. Le décor est effacé. Chants latéraux supérieur, inférieur et gauche sont d’origine. Le chant droit présente des traces d’outils contemporaines. L’avers a été repris à l’époque contemporaine. De la terre de fouille ocre orangé est conservée sur la face.

Sujet central de cette plaque rectangulaire, une divinité zoomorphe à tête de faucon se tient debout, effectuant une libation avec aiguière une aiguière. Une large bordure encadrant la scène est conservée le long du bord supérieur et droit. La tête du dieu est celle d’un rapace, arborant une longue perruque tripartite retombant derrière son dos et le long de son cou. Les mèches, épaisses, sont lisses. Le reste du corps est humain. Torse nu (aucun collier ni bracelet n’est actuellement visible), il est vêtu d’un pagne court à large ceinture. Le pan de ce pagne remonte à l’avant. Une longue queue de taureau est accrochée à l’arrière de son pagne, insigne de puissance porté par les divinités masculines et les rois dès les premiers temps de l’histoire égyptienne. S’avançant vers la gauche, la divinité, très vraisemblablement Horus, contrôle de la main droite l’écoulement du récipient qu’il tient fermement à l’horizontale dans sa main gauche (sur l’aiguière heset (signe W15 de Gardiner), vase à eau rituel le plus fréquemment utilisé par les dieux, les rois et les officiants, voir MESNIL du BUISSON 1935 p. 109-130). L’eau de libation s’épanche dans un grand vase allongé à long col, placé devant le dieu. La base du vase a disparu dans une cassure. Les deux bras d’Horus sont légèrement repliés ; la courbure de l’épaule gauche est trop anguleuse. Le dieu avance sa jambe droite. La position légèrement courbée de cette jambe indique qu’il ne s’agit pas seulement de la représentation d’un mouvement de marche, mais également que cette jambe sert d’appui au dieu (une aiguière remplie d’eau et tenue à main levée est pesante). Les pieds du dieu ne sont pas visibles.

Ce tableau s’intègre dans la scène de purification du roi par Horus et Thot. Dans le cadre de l’accomplissement du rituel divin journalier, une succession d’étapes destinées à le purifier avant d’entrer en contact avec la divinité étaient imposée au roi (voir POSENER 1960 et BONHEME, FORGEAU 1988). Sur les parois de différents temples, à l’instar de celui de Khnoum à Esna, les phases successives de ce rituel étaient gravées, dont celle du relief Co. 3417. Placés de part et d’autre du roi, les dieux versaient de l’eau purificatrice dont les gouttes prenaient parfois la forme des signes ankh ou was, symboles de vitalité et de régénération. Les dieux incarnaient respectivement la Haute et la Basse Egypte, symbolisant l’union du pays par la purification du roi. Le vase utilisé pour la libation est un récipient spécifique, dont l’image servait pour écrire les mots « libation » et « vase rituel ». Des exemplaires de ce vase ont été retrouvés à toutes périodes. Un exemple de vase à libation est actuellement conservé au Metropolitan Museum of Art de New York sous le numéro d’inventaire 30.8.37.a,b. 

Horus, dont le nom égyptien Herou signifie « le lointain, le distant », est une des divinités principales de la cosmogonie égyptienne. Horus apparait dans la documentation dès l’époque Prédynastique en tant que divinité solaire et patron de la ville de Nekhen, nom égyptien de Hiérakonpolis, signifiant en grec « la ville du faucon », ville d’origine des premiers rois d’Egypte, unificateurs du pays. Il devient de fait le patron du royaume et, par extension, de la monarchie. Cet aspect d’Horus, que l’on appelle parfois « Horus l’Ancien », est progressivement intercalé par les théologiens dans les mythes osiriens dans lesquels Horus joue un rôle fondamental. Fils du couple divin Isis et Osiris, il est conçu après que sa mère ait réuni le corps de son époux, découpé en morceaux éparpillés dans toute l’Egypte par Seth, son frère jaloux. Elevé par sa mère à l’abri de son oncle, Horus livre un combat acharné contre Seth qu’il finit par remporter. Horus incarne dès lors le fils qui lave l’honneur de son père et devient la figure emblématique de l’héritier royal et donc du roi égyptien. Au Ier millénaire avant notre ère, Horus bénéficiera des prestigieux cultes d’Osiris (voir COULON, 2005, p.1-23 et COULON, 2011, p.21-24) et d’Isis auxquels il sera associé. 

De nombreuses statues et statuettes présentent Horus dans la même position à l’instar de la statuette E7703 conservée au musée du Louvre. 

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 179, "Bas-relief fragmentaire, en très mauvais état de conservation, représentant Horus hiéracocéphale tourné vers la gauche, debout, faisant la libation avec le vase […] Calcaire. 32 x 23. Estimé soixante quinze francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français. En décembre 1913, le relief fut photographié par Eugène Druet dans une vitrine, au centre d'une salle du premier étage de l'hôtel Drouot (voir images historiques, Ph.02476). Il figure sur une photographie reproduite dans l'ouvrage de Gustave Coquiot, Rodin à l'hôtel Biron et à Meudon, paru en 1917. Il y présenté dans une vitrine, entouré d'autres reliefs égyptiens.

L’œuvre est en bon état de conservation. On observe malgré tout de nombreuses cassures, notamment sur la partie supérieure. On remarque également la présence de quelques lichens. Le chant inférieur semble d’origine, les chants supérieurs et latéral gauche correspondent à des cassures ; le chant latéral droit a été entièrement repris à l’outil à l’époque moderne, ainsi que l’avers. La partie inférieure du chant latéral gauche serait d’origine.

Ce relief correspond à un fragment de scène cultuelle avec le dieu Ptah. L’ensemble est gravé en léger creux. Le dieu est représenté debout, sur un petit piédestal, tourné vers la droite. Devant lui se trouve une table d’offrande surmontée d’un bassin à libation et d’une aiguière, au-dessus desquels une fleur de lotus à longue tige s’étend vers le dieu. On observe également une partie du corps et du bras droit élevé vers le dieu d’un personnage debout, tourné vers la gauche en posture d’adoration. Ce personnage est vêtu d’un costume, à larges manches non plissées. La couleur ocre clair conservée sur la main incite à y voir une représentation féminine. Devant ce personnage, un élément d’offrande - encore à identifier-, s’allonge depuis ses pieds. Une ligne matérialisant le sol a été incisée en creux sous la scène. Elle est partiellement comblée de pigments bleus. La représentation du dieu, debout, jambes serrées, est traditionnelle. Enserré dans un suaire, coiffé de sa calotte habituelle et arborant une longue barbe postiche tressée, évasée vers sa base, il tient des deux mains un sceptre composé du bâton ouas, du signe de vie ânkh et du pilier djed. L’œil du dieu, finement sculpté, est cerclé de fard ; fard et sourcil s’étirent jusqu’aux tempes. L’oreille du dieu est finement ourlée, son nez est droit et ses lèvres, relativement charnues, souriantes. Un large plastron recouvre ses épaules, fermé par un nœud à deux pans. Les couleurs qui représentent les rangs de perles ainsi que le contrepoids qui maintient ce collier dans la nuque ne semblent pas avoir été apposées. Bien que le dieu soit gainé dans un linceul, le rendu des détails morphologiques est respecté. En particulier, les deux mains qui jaillissent du linceul et se saisissent du sceptre sont bien une main gauche et une main droite. L’avant-bras droit a été placé sous l’avant-bras gauche, pour ne pas se superposer à l’avant-bras gauche en le croisant. De même, la voûte plantaire, nécessaire à la marche, est bien arquée. Le piédestal sur lequel est juché le dieu gainé adopte la forme du signe hiéroglyphique utilisé pour désigner la Maât, c’est-à-dire l’ordre cosmique, la règle, l'équilibre...Ptah est ici le dieu créateur par le verbe, maître du monde ordonné. Ptah, dont le nom signifie « celui qui crée », apparaît dès l’Ancien Empire. Il est le démiurge de Memphis, patron des artisans et des architectes. Il fait partie de la triade memphite en tant qu’époux de Neith (puis, tardivement, celui de Sekhmet) et père de Néfertoum. Ptah était particulièrement vénéré à l’Ancien Empire, période faste pour les grands programmes de construction qu’il patronnait. Au Nouvel Empire, Ptah dispose d’une vénération importante à Memphis et Thèbes. A Deir el-Médineh, village et nécropole des artisans de la région thébaine, il est le dieu « qui écoute les prières ». Au cours de la XIX^_e dynastie, à l’avènement de la période ramesside, Ptah retrouva le statut de dieu incontournable. Il reçoit un culte très important à Pi-Ramsès et occupe une place fondamentale dans la transmission monarchique. Ainsi Khâemouaset, célèbre fils de Ramsès II, était prêtre de Ptah. Le dieu conservera ce rôle jusque sous les Ptolémées, qui seront particulièrement liés au clergé de Ptah. La scène du bloc Co. 3413 illustre magnifiquement l’évolution des pratiques religieuses privées du Nouvel Empire. Les particuliers se représentent devant l’image d’un dieu, s’adressent directement à leurs divinités dont ils attendent qu’elles écoutent leurs prières et exaucent leurs requêtes. Il est probable que le relief, dont il faut souligner la finesse des tracés, se situait originellement dans une chapelle privée. Le style de ce relief évoquant le Nouvel Empire, il est possible de faire remonter sa datation à la période ramesside en raison du renouveau du culte du dieu à cette époque. Le relief présente des traces de polychromie, notamment de légères traces d’ocre et de bleu. Le suaire est peint en ocre, le manche du sceptre en jaune par endroit. La fleur du lotus est bleue, tandis que sa tige est ocre rouge. L’aiguière conserve des traces de pigments bleus (à gauche) et ocre rouge (à droite), tandis que son support est bleu. On retrouve également les traces du badigeon appliqué sur l’ensemble du relief. Cette couche se superpose avec un produit appliqué sur la pierre à l’époque moderne.

Anépigraphe. 

Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Oxan Aslanian le 24 septembre 1913.

Donation Rodin à l’État français en 1916.