De forme rectangulaire, l’applique est cassée sur toute sa partie dextre, la ligne de brisure partant du sommet de la pièce pour atteindre le pied droit du personnage. Des petits éclats ponctuent le bord inférieur. La vascularisation de l’os réapparaît en surface, le long de la bordure supérieure, tandis que les trabécules qui constituent le tissu osseux spongieux, encore emplies de sédiments, sont bien visibles au dos de l’exemplaire. Le revers révèle également quelques soulèvements stables et une courte fissure en partie basse. Des traces ocre rouge sont repérables au bas de la jambe gauche de l’Éros, sur la tranche du bord senestre.

L’Éros, progresse vers la gauche de façon dynamique, tout en portant une coupe, à hauteur des épaules (DELASSUS 2020, p. 55, n. 47). La vivacité de l’attitude est amplifiée par le mouvement de fente, effectué par sa jambe gauche. Alors que celle-ci est vue de profil, l’autre jambe, ainsi que son buste, amorcent une torsion pour accompagner la tête qui regarde vers l’arrière. Trapu, doté de membres courts et d’un ventre légèrement enflé, l’Éros n’est vêtu que d’un himation, flottant dans le dos jusqu’aux chevilles. Son visage poupin est couronné d’une chevelure courte aux mèches bien ordonnées. La posture générale de la figure enfantine, notamment son dos arqué et sa tête rejetée vers sur l’épaule droite, dans un mouvement improbable, la rapproche d’un amour, au corps svelte, sculpté sur une applique du musée Benaki (22099 : MARANGOU 1976, p. 111, n° 136, pl. 38b). Sa corpulence plus robuste l’en distingue pourtant, tout comme sa chevelure en calotte aux mèches incisées.

Très peu accentué, le relief de cet élément de placage séduit surtout pour sa qualité graphique. Les contours ont été définis, en effet, par une ligne synthétique. Ce parti pris stylistique n’est pas sans évoquer les appliques incisées et incrustées de matière cireuse ou résineuse colorée, ornant fréquemment des coffrets, dont un certain nombre de fragments ont été découverts en contexte funéraire en Égypte (coffret exhumé à Hawara : PETRIE 1889, p. 12, pl. XVIII, ou fragments découverts à Saqqara : STRZYGOWSKI 1904, p. 175-178, n° 7065-7068). Ces éléments de décor, jouant sur le contraste de teintes vives, accueillent souvent de petites figures d’Érotes, évoluant dans un paysage nilotique, occupées à divers activités. Beaucoup d’entre-elles tiennent parfois une couronne ou des roseaux, mais il est plus courant de les voir porter un volatile, une corbeille garnie de fruits, ou encore un récipient. Plusieurs pièces de cette catégorie supportent l’image d’un amour potelé dansant vers la gauche et tenant une coupe (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 258-259, n° 58-60, pl. 21, p. 260, n° 72, pl. 25). Toutefois, dans la plupart des cas, les figures amorinesques ne souscrivent pas, à l’instar de notre figure, au schéma basé sur l’orientation contradictoire de la tête et des bras.

L’Éros sculpté sur l’applique fragmentaire du musée Rodin semble correspondre plus précisément à une personnification de saison ou de mois (STUVERAS 1969, p. 51-52). Deux des quatre plaquettes aux figures allégoriques du Staatlichen Museum Ägyptischer Kunst de Munich, apportent des éléments de comparaison intéressants pour notre pièce (WILDUNG 1976, ÄS 5860, ÄS 5863 p. 270). Identifiés comme des allégories du printemps, les figures de ces appliques, ont fait l’objet d’une nouvelle interprétation de la part d’A. Loverdou-Tsigarida (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 125, 128-129, 260-261, n° 72-73, pl. 25). L’amour portant une coupe à ses lèvres pourrait être une personnification du mois d’août. Le second, tenant une coupe ou une corbeille tout en détournant la tête, incarnerait le mois de septembre. Ces identifications s’appuient sur certaines images calendaires, notamment celles connues par les copies tardives du Calendrier de 354 (STERN 1953, p. 258-266, pl. X).

L’extrême simplification de l’image, par rapport aux iconographies de mois recensées, suggère la prise d’une réelle distance avec le modèle initial. On peut se demander, à juste titre, si ces représentations, qui agrémentent aussi des coffrets de bois plaqués de feuilles de métal, étaient encore perçues comme des images calendaires, ou si elles avaient évolué vers une valeur plus décorative. La forte stylisation de l’amour, qui s’accompagne d’une linéarité prononcée, nous encourage à établir une parenté avec les appliques incisées et incrustées d’une matière colorée. La découverte en Grèce, à Kenchréai, de deux appliques convoquant cette technique, ornées de figures d’Érotes, personnifiant sans doute des saisons ou des mois, atteste l’engouement pour cette thématique à la fin de l’Antiquité (OLCH-STERN & HADJILAZARO-THIMME 2007, p. 33-36, 77, pl. III.3-4). En tenant compte des datations proposées pour ce type de placages par A. Loverdou-Tsigarida, nous pouvons avancer une date de réalisation pour notre exemplaire, au cours du IV^e-V^e siècle.

Comparaisons 

-Athènes, musée Benaki, 22099 (attitude).

-Munich, Staatlichen Museum Ägyptischer Kunst, ÄS 5860, ÄS 5863 (iconographie).

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Ce fragment correspond à l’angle inférieur senestre de l’applique. La ligne de cassure en biais a épargné le personnage. La matière osseuse à la teinte ivoirine présente sur la face externe une coloration ocre rouge, qui est particulièrement visible sur le bord senestre. De petits éclats endommagent le bord inférieur. L’arrachement le long de la cuisse droite de la figure laisse transparaître en surface le tissu osseux spongieux. Au dos, seul le bord interne du côté senestre subsiste, le reste de la surface étant totalement occupé par la structure alvéolaire du tissu osseux spongieux, qui emprisonne encore des sédiments.

Le personnage, identité comme un Éros, progresse vers la gauche, tandis qu'il détourne la tête vers la droite. Son canon trapu, ses membres courts et potelés, s’inscrivent dans les codes de représentation des amours depuis l’époque hellénistique. Pourtant son visage joufflu à la chevelure courte offre une expression différente de celle enjouée qu’affichent habituellement les Érotes. Les yeux enfoncés sous des arcades sourcilières bien marquées, la bouche aux commissures tombantes, comme les chairs un peu flasques du bas du visage, vieillissent indubitablement le personnage. Le menton en retrait et l’absence de cou achèvent de donner cette impression. Les cheveux de l'amour traités en mèches fines rayonnantes forment une couronne autour de son front dégagé. La figure apparaît nue, à l’exception d’un himation attaché sur son épaule droite. Ce vêtement recouvre le côté gauche du buste et semble retomber dans le dos. L'amour tient dans sa main droite un objet qui n’est pas identifiable. L’étroitesse de l’applique n’a d’ailleurs pas permis à l’artisan de sculpter son bras gauche.

Le visage rond reflète une attention portée aux détails anatomiques. Les yeux enfoncés qui encadrent un nez camus, surmontent une petite bouche à la moue boudeuse  placée au-dessus d’un menton fuyant. Le visage aux joues pleines s’accorde bien à la silhouette un peu gauche de l’amour aux membres lourds et massifs. Sans réel équivalent dans le corpus du musée Rodin, cet élément de placage s’inscrit pourtant dans la vaste série d’appliques provenant d’Égypte, réparties entre différentes institutions muséales, qui mettent en scène de jeunes génies portant des corbeilles de fruits, des volatiles, ou encore une couronne (cf. MARANGOU 1976, p. 62-63, pl. 68-69). Ces amours ne sont d’ailleurs pas sans rappeler ceux sculptés sur les placages en ivoire, parant les pieds de lits funéraires de l’époque hellénistique et du tout début de l’époque impériale, découverts en grand nombre en Italie centrale, et de façon plus sporadique dans le reste du monde gréco-romain (voir à ce propos BIANCHI 2010). Figures allégoriques des mois et des saisons, ou participant aux festivités dionysiaques, ces créatures enfantines accompagnent les différentes divinités, sculptées sur les éléments de placage en os destinés à recouvrir des coffrets ou d’autres typologies de meubles mis au jour en Égypte.

La pose de cet Éros se rapproche de celle qu’adopte celui de l’applique Co. 2147, malgré une attitude plus statique et un visage presque de face, légèrement orienté vers la droite. L’approche sculpturale s’en démarque pourtant nettement. Le corps aux formes ramassées et solides témoigne dans son traitement d’une réelle recherche plastique, la tête et le buste se détachant fortement du fond. L’artisan n’a su cependant mettre en valeur ces effets de volume par un soin prodigué aux détails et un polissage abouti. Au contraire, l’aspect rugueux de l’arrière-plan et les contours abrupts de certaines parties déprécient l’ensemble. Aucun exemplaire comparable à cette applique à la facture inégale n’a pu être repéré parmi les pièces répertoriées dans différentes collections ; aussi est-il difficile de lui assigner une date. En tenant compte de la technique, qui allie sens du relief et travail heurté de la matière, nous pouvons proposer une production au cours du IVe siècle.

Comparaison

-Paris, musée Rodin, Co. 2147 (iconographie).

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique est brisée en oblique au tiers de sa hauteur, ce qui a provoqué la disparition de la partie inférieure. L’angle supérieur dextre est également lacunaire, notamment au revers. L’ensemble de la pièce est recouvert de sédiments, très épais dans les creux, qui ne permettent pas d’apprécier la qualité des détails de la sculpture. La face principale présente une légère desquamation, avec des fentes et fissures, tandis que de nombreuses petites pertes de matière sont observables à la surface de la cavité médullaire. Elles correspondent aussi à un phénomène de desquamation, mais occasionnant des soulèvements. Le dos de la pièce révèle en partie supérieure une structure alvéolaire caractéristique du tissu osseux spongieux. Quelques légères taches ocre rouge ponctuent la surface. L’une d’elles est bien visible sur l’astragale du chapiteau.

Cette applique reproduit un pilastre sculpté d’amours vendangeurs, évoluant dans un rinceau de vigne, surmonté d’un chapiteau. Volant vers la gauche, un Éros détourne la tête vers la droite. Ses bras tendus vers l’avant, passant devant son buste, semblent agripper la tige ondoyante qui se déployait depuis la base disparue de l’applique. Il propose une silhouette gracile aux proportions très allongées. Deux ailes accrochées à sa taille encadrent un fin visage présentant son profil droit. Sous un ventre rebondi, se dessinent deux souples jambes, celle de gauche étant croisée derrière celle de droite, et bordée sans doute d’un drapé. Les membres, comme le visage, sont rendus en larges plans, avec une certaine simplification.

Un astragale en forte saillie surmonte directement la tête de l’amour. La corbeille du chapiteau est structurée par une ligne médiane, de part et d’autre de laquelle s’épanouissent deux feuilles d'acanthe à six nervures. L’extrémité supérieure semble amorcer, dans l’angle supérieur senestre, un enroulement annonçant un crochet. Le profil du chant senestre conforte de manière évidente, par son dessin, l’intention de l’artisan de suggérer cet enroulement. Un filet incisé perpendiculairement à l’axe médian, en partie sommitale, indique la ligne de l’abaque.

S’il faut sans doute rechercher l’origine du motif du rinceau peuplé d’animaux ou d’Érotes dans l’art de l’époque hellénistique (cf. TOYNBEE, WARD-PERKINS 1950, p. 3-8), celui-ci bénéficie d’une popularité certaine dans l’art romain, à partir de l’époque antonine jusqu’à une date tardive. S’épanouissant dans la sculpture décorative ou funéraire (voir à ce propos l’exemple du sarcophage de l’église San Lorenzo à Rome, datant du IIIe siècle : STUVERAS 1969, p. 77, fig. 131, pl. LVIII), il se développe également dans les domaines de l’orfèvrerie, comme l’attestent le Gobelet aux amours vendangeurs (Alexandrie, musée gréco-romain, 24201), ou la flasque en argent du trésor de l’Esquilin (British Museum, 1866, 1229.4), et du textile. Témoignent de l’intérêt pour ce thème iconographique au IVe siècle, la Tenture aux amours vendangeurs conservée au musée du Louvre (E 27205: RUTSCHOWSCAYA 1980, p. 147-149), et un carton de tapisserie sur papyrus provenant d’Hermopolis Magna (Turin, Museo Egizio, Suppl. 2200 bis (6) : STAUFFER 2008, p. 108-109, n° 24 ).

La fréquence du motif des amours effectuant la cueillette du raisin sur les éléments de placage provenant d’Égypte sculptés en relief, est illustrée par une série de cinq appliques conservée au musée Benaki (MARANGOU 1976, p. 127, n° 223-227, pl. 68 a, b, c, d, f), et un certain nombre de fragments appartenant autrefois aux Staatliche Museen de Berlin (WULFF 1909, p. 117-118, pl. XIX). La figure enfantine ailée, volant au sommet d’un sarment, et surmontée d’un chapiteau dérivant du type corinthien, trouve un écho dans deux appliques à la composition symétrique : l’une, au Victoria & Albert Museum (830-1905 : LONGHURST 1927, p. 24), et sa contrepartie, au musée gréco-romain d’Alexandrie (13303 : RODZIEWICZ 2016, p. 164 fig. 184). Nonobstant une proximité iconographique, notre applique se démarque de ces exemplaires plats, par sa convexité et son format beaucoup plus étiré. Contrairement à la figure dynamique dotée de membres potelés de ces deux spécimens, l’amour du fragment du musée Rodin offre une silhouette très allongée et fortement stylisée. De surcroît, la traduction à son sommet du chapiteau corinthien apparaît très simplifiée.

La souplesse de la tige du rinceau de vigne, la petitesse du visage et l’élongation du corps de l’Éros, rappellent une applique du musée Benaki, sculptée d’un pampre de vigne naissant d’un canthare, bien que l’exécution soit moins soignée (10319 : MARANGOU 1976, p. 127, n° 227, pl. 68 c). Ces caractéristiques ne sont pas sans évoquer, malgré des différences stylistiques notables, une pièce de la collection Altounian (vente Paris, Artcurial, 17-18/09/2019, lot 135). La comparaison se limite à la présence du chapiteau, de l’astragale en fort ressaut, ainsi qu’au petit visage de l’amour encadré par deux ailes, puisque la facture de cette pièce est d’une qualité nettement supérieure à celle du musée Rodin, à la sculpture plus hardie. Ne pouvant être mise en relation avec une pièce datée grâce à un contexte archéologique documenté, la date de fabrication de notre applique demeure incertaine. La forte stylisation des éléments sculptés ne permet guère de proposer une réalisation avant le IVe siècle ap. J.-C.

Comparaisons

-Alexandrie, musée gréco-romain, 13303 (contrepartie).

-Athènes, musée Benaki, 10319.

-Londres, Victoria & Albert Museum, 830-1905.

-Vente Paris, Artcurial, Collection Joseph Altounian, 17-18/09/2019, lot. 135.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Une inscription est présente au dos de l’oushebti.

L’inscription, incomplète car seule la partie supérieure de l’ouchebti est conservée,  a été tracée à l’encre noire au dos de l’ouchebti. Les signes, rédigés de droite à gauche sous la glaçure de l’objet, sont disposés en quatre lignes. Bien que les signes soient facilement reconnaissables, la lecture du texte demeure obscure 

Sans

Hormis un éclat au milieu du bord senestre, l’applique est complète. La face externe est cependant marquée par une très forte usure qui a beaucoup émoussé le relief. Au dos, des sédiments subsistent dans la structure du tissu osseux spongieux et dans l’échancrure produite par l’éclat. Quelques petites taches ocre orangé s’observent sur la face principale, au revers et sur les bords de la pièce. En lumière rasante apparaissent aussi un certain nombre de griffures sur le torse et les jambes du satyre.

Le jeune homme, que l’on peut identifier à un satyre askophoros, rappelle par sa position les personnages des appliques Co. 2078 et Co. 2187 du musée Rodin. La figure nue, au corps svelte, effectue un pas de danse vers la droite tout en tournoyant sur elle-même. La tête orientée vers la gauche, jointe au buste vu de trois-quarts, annonce en effet un changement de direction. L’outre qui repose sur l’épaule droite du satyre est maintenue par sa main masquée par un pan de nébride.

Par son dessin trapézoïdal, la pièce renvoie aux reliefs Co. 2060 ou Co. 2114, mais elle s’en démarque par une excessive étroitesse. Ce format a contraint l’artisan à ne pas sculpter les bras en entier. C’est ainsi que le bras gauche s’interrompt au-dessus du poignet. La silhouette très étirée est dotée d’un long buste, surmontant des jambes fuselées, qui contribuent à accentuer son aspect longiligne et renforcent le dynamisme qui l’anime. Toutefois, des épaules larges contrebalancent cette minceur du bas du corps, dotant ce compagnon de Dionysos d’une certaine carrure. Un visage fin incliné, à la chevelure courte et sans doute légèrement bouclée, finit de donner l’impression d’une figure gracile et légère. En raison de la forte usure de la surface de l’os, les détails anatomiques du visage ne sont presque plus discernables. Seuls les deux yeux en faible relief, les mèches de cheveux et la nuque raide sont encore bien lisibles. De même, des incisions très estompées indiquent encore les pectoraux ou le nombril. Quelques maladresses sont à souligner : la jambe droite se raccorde maladroitement à la cuisse, étant rejetée fortement en arrière, tandis que les pieds presque inexistants semblent se fondre dans la matière osseuse.

Si sur le plan iconographique le satyre porteur d’outre rappelle plusieurs reliefs de petite taille du musée Benaki (18781, 18783, 18786-18787 : LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 271-272, n° 146-147, 150-151, pl. 44-45), et une pièce du Kelsey Museum à Ann Arbor (1962.01.0024 : LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 272, n° 148, pl. 45), son style, difficile à apprécier, semble s’en éloigner. Le corps aux lignes sinueuses affiche une souplesse absente des éléments de placage précités. De même, le sens du mouvement qui transparaît dans le pas allègre de la figure est plus prononcé, et l’anatomie observée avec davantage de justesse. L’applique ne trouve pas véritablement d’équivalence sur le plan strictement stylistique.

Bien que son état ne permette pas réellement de juger de sa véritable valeur plastique, sa proximité iconographique avec d’autres plaquettes de même format datées par A. Loverdou-Tsigarida du Ve siècle, autorise à proposer une date de création au cours du IVe-Ve siècle.

Comparaisons 

-Ann Arbor, Kelsey Museum, 1962.01.0024 (type iconographique).

-Athènes, musée Benaki, 18781, 18783, 18786, 18787 (type iconographique).

-Paris, musée Rodin, Co. 2078, Co. 2187 (type iconographique).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Une cassure oblique en partie supérieure est à l’origine de la perte du visage du personnage. La ligne de brisure épouse l’ovale du visage disparu. Trois des bords de l’applique subsistent.

Sur la face externe, un soulèvement stable se distingue à proximité du sternum de la figure, alors qu’un léger fendillement de la matière s’observe, notamment sous le nombril. Une coloration légèrement ambrée se remarque au revers, surtout sur les bords. Quelques sédiments ponctuent la partie inférieure de la cavité médullaire.

Un torse naissant d’une ceinture de feuillages, ainsi qu’un visage disparu aujourd’hui, se développaient sur toute la hauteur de l’applique. Ce parti pris impliquait qu’y soient accolés d’autres éléments de placage afin de compléter la figure. Le procédé d’associer des reliefs assez plats, taillés dans des os longs et droits, trouve plusieurs illustrations éloquentes : la scène formée d’une figure de Silène accompagné de deux ménades conservée au musée du Louvre (MND 1866, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines : MARANGOU 1976, pl. 17a ; MICHON 1935-1937, p. 357-361, pl.), les éléments de décor découverts en 2002 sur l’acropole de Perge en Turquie (K.F1 / 44.02.6 ej : ESCHBACH 2014, p. 75-77, fig. 2), et ceux du Staatliche Museum Ägyptischer Kunst de Münich (ÄS 5296 : MARANGOU 1976, pl. 16c ; ESCHBACH 2014, p. 78, n. 13, p. 79, fig. 5).

Les trois feuilles à cinq lobes qui parent la base du ventre de la figure contrastent avec la vigueur de la musculature rendue selon un parti symétrique accusé. Ces éléments végétaux sont disposés au-dessus d’un cordon ou de l’amorce d’un drapé, suggérant que le bas du corps était peut-être sculpté sur une autre applique. Ce détail iconographique inédit, aussi bien sur les pièces de la collection du musée Rodin, que sur celles répertoriées dans différentes institutions muséales, pose la question de l’identification du personnage. La ceinture végétale rappelle les écailles ou les feuillages qui se déploient sous le ventre des tritons, à la naissance de leur queue de poisson. Une occurrence de ce motif peut être relevée sur l’applique en os incisée et incrustée de résine colorée inv. X. 293 du Kunsthistorisches de Vienne (MARANGOU 1976, p. 42, 115, pl. 47a ; LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 257, n° 53, pl. 19). Nous le retrouvons également sur les tritons nageant sous le char d’Hélios sur le diptyque en ivoire du musée municipal de Sens (2017.0.ARC.126  : VOLBACH 1976, p. 54, n° 61, pl. 33). Toutefois, l’orientation des feuilles vers le haut ici diffère. Faut-il reconnaître dans ce buste d’homme le torse d’un triton ou une divinité aux hanches garnies de feuilles ? Les signes sont trop ténus pour parvenir à un arbitrage satisfaisant.

Le torse solidement structuré offre la même division tripartite que celui sculpté sur l’applique Co. 2241. Les larges pectoraux en faible relief sont soulignés d’une ondulation qui les distingue de la cage thoracique, et séparés par une ligne verticale incisée matérialisant le sternum. La linea alba, qui la poursuit, mène à un ventre plat au nombril inexistant. Des accolades en léger surplomb dessinent les muscles de l’abdomen.

Sur ce torse charpenté venait se greffer un visage maintenant mutilé, par l’intermédiaire d’un cou large. Une mèche de cheveux bouclée, ainsi que l’extrémité d’une seconde, permettent de restituer au personnage une chevelure longue retombant sur les épaules. Celle-ci se rapproche de la coiffure du personnage du relief Co. 2241, et s’accorderait assez bien avec une représentation de Dionysos, mais il faut sans doute penser à une iconographie mois habituelle en raison des feuilles disposées en ceinture.

Cette pièce partage avec l’exemplaire Co. 2241, la justesse d’observation, la compréhension de l’anatomie masculine et l’harmonie des proportions. Elle présente à la fois une définition vigoureuse des masses musculaires, et une douceur du modelé, caractéristiques qui attestent d’une facture de qualité malgré les quelques arrachements de matière involontaires. Le torse droit et un peu plus massif que l’élément de comparaison du musée Rodin cité précédemment, répond à des critères stylistiques en vogue au IIIe et IVe siècle.

Comparaison

-Paris, musée Rodin, Co. 2241.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Les parties supérieure et inférieure de l’applique sont manquantes. Une cassure courbe, qui suit l’ovale du visage, a provoqué sa perte, tandis qu’une ligne de fracture épousant l’arrondi du ventre et du pli inguinal a entraîné la disparition des jambes, à l’exception du haut de la cuisse droite. La vascularisation de l’os apparaît très légèrement sur toute la face externe de l’applique, donnant l’impression d’une surface entièrement piquetée. Un léger délitement se manifeste au niveau du pubis du personnage, accompagné de fentes.

Des traces du tissu osseux spongieux sont aussi visibles au revers, notamment sur le bord dextre. En outre, une coloration ocre s’observe sur les bords et prend la forme de quelques taches en partie supérieure de la cavité médullaire.

L’applique allongée est entièrement dévolue au tronc et aux jambes d’une figure masculine. D’autres pièces complétaient la figure en la dotant sans doute de bras et d’attributs. L’association d’éléments de placage était requise pour créer de vastes compositions à l’instar de la frise sculptée d’une figure de Silène accompagné de deux ménades conservée au musée du Louvre (MND 1866, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines : MARANGOU 1976, pl. 17a ; MICHON 1935-1937, p. 357-361, pl.), ou des éléments de décor mis au jour en 2002 sur l’acropole de Perge en Turquie (K.F1 / 44.02.6 ej : ESCHBACH 2014, p. 75-77, fig. 2). La même idée peut être formulée au sujet du relief Co. 2246 du musée Rodin, constitué uniquement d’un buste d’homme.

Le cou dégagé et massif du personnage est encadré de deux mèches de cheveux ondulées venant mourir sur les épaules. Empreinte d’un caractère féminin, cette coiffure mi-longue, est généralement adoptée par Dionysos ou Apollon sur les reliefs en os. On citera volontiers en guise d’exemples certaines appliques consacrées à Dionysos de la collection d’A. Rodin, sur lesquels les boucles tombant dans le cou sont particulièrement bien lisibles : Co. 2099, Co. 2232 et Co. 2240.

Le buste très étiré du jeune dieu ou héros représenté devait appartenir à l’origine à une applique de grande taille, avoisinant au moins 21 cm de haut. Structuré par une musculature exacerbée, le torse révèle un véritable sens de l’expression anatomique. Les pectoraux bombés, séparés par l’axe vertical du sternum, surplombent une cage thoracique distendue, partagée par la ligne blanche. Celle-ci se termine par un nombril suggéré par une subtile dépression. À la rigueur qui préside à l’articulation des muscles s’oppose la douceur du ventre plus rebondi. Sur cette zone, le dessin oblong des fibres de l’os a été mis à profit par l’artisan pour accroître l’impression de volume. Sous les organes génitaux se distingue le pli d’un drapé qui devait peut-être couvrir la jambe gauche, puis passer devant la jambe droite.

La position de l’épaule gauche, ainsi que la ligne du bras, laissent supposer que le personnage était accoudé à un support, ce que conforte son très faible déhanchement. L’incision qui souligne le bord dextre pourrait correspondre aux plis de l’étoffe d’un himation posé sur les épaules. Il serait séduisant de reconnaître dans ce fragment une image de Dionysos, mais la fragilité des indices invite à rester prudent. Le corps souple et longiligne, aux chairs fermes, traduit une dette envers l’héritage hellénistique. En dépit d’un rendu moins subtil des muscles abdominaux et d’un élancement de la silhouette encore plus prononcé, cette applique renvoie au relief AF 6565 du département des Antiquités égyptiennes du musée du Louvre (MARANGOU 1976, p. 89, pl. 5b). Elle rappelle également par la justesse de ses proportions et de l’anatomie, tout comme par la douceur du modelé, la statuette en ivoire du IIe siècle ap. J.-C., représentant peut-être Apollon, découverte sur le site de Yenikapi à Istanbul (MRY’05-690, 06.181 : KIZILTAN 2007, p. 286, Y56). Par contre, le torse assez droit, aux masses musculaires accentuées et presque géométrisées, s’inscrit dans la lignée du fragment Co. 2246 du musée Rodin. Si l’allongement du corps correspond davantage aux critères stylistiques de la période antonine, la frontalité et l’intérêt porté aux détails anatomiques s’accorde plutôt aux tendances de la période sévérienne (MARANGOU 1976, p. 78-79). Aussi, est-il possible que cette applique à la facture soignée ait été produite au cours du IIIe siècle, voire un peu plus tard, au IVe siècle.

Marquage

749 ?, très effacé, inscrit à l’encre violette sur la surface interne du bord senestre de la pièce.

Comparaisons 

-Istanbul, fouilles de Yenikapi, MRY’05-690, 06.181.

-Paris, musée du Louvre, DAE, inv. AF 6565.

-Paris, musée Rodin, Co. 2246.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’importante lacune de la partie supérieure senestre a fait disparaître le buste et la tête du personnage féminin situé à droite de la composition. Les angles du bord dextre sont également fortement endommagés par de larges éclats. En sus, la face principale est parcourue par un réseau de fentes de surface parallèles au fil de l’os. Au dos du relief se développe, essentiellement en partie inférieure, une zone de tissu osseux spongieux. Quelques petites taches ocre orangé parsèment la surface externe de la pièce.

La scène est délimitée à gauche, par un pilastre cannelé, sculpté le long du bord dextre. Souvent présents sur les appliques de taille réduite (cf. Co. 2059, 2078, 2080, 2114, 2199), les supports architecturaux rythmaient le cortège dionysiaque, dont les membres défilaient sur une série d’appliques sans doute juxtaposées, constituant le décor de coffrets ou de cabinets. Cette même scansion s’observe sur des coffrets de bois à revêtement métallique découverts en Égypte (STRZYGOWSKI 1904, p. 253-257, n° 9037-9038, pl. XXIV - XXV), les colonnes supportant alors des arcades qui encadrent les personnages. Cette structuration du décor est également appliquée aux grandes tentures du IVe siècle sur lesquelles se déploie le thiase dionysiaque (WILLERS, NIEKAMP 2015, p. 14-24).

L’applique est sculptée d’un groupe composé d’une figure de satyre progressant vers la droite à laquelle s’oppose une ménade allant dans le sens contraire. Le chiasme formel que déterminent ces deux silhouettes n’était que davantage renforcé par le rejet des deux visages en arrière, entrant en communication par le regard. Contrairement aux pièces Co. 2174 du musée Rodin et 13340 du musée gréco-romain d’Alexandrie (BONACASA-CARRA 1995, p. 281, pl. XXXV-6), sur lesquelles un satyre poursuit une ménade, les personnages évoluent ici en sens opposé.  Cette disposition trouve une traduction similaire dans le relief 1327,0318.4 du British Museum. Cette pièce provenant de la région du Fayoum, qui accueille deux ménades ainsi qu’un satyre askophoros, offre dans une facture beaucoup plus soignée, le schéma inversé de notre modèle iconographique.

Le satyre, complètement nu, hormis une pardalide dont les plis se répandent de façon discrète de part et d’autre du corps, supporte une outre sur son épaule droite. Tandis qu’il maintient le contenant gonflé de vin de sa main droite, l’autre, restée libre, accompagne le mouvement de torsion du buste. Plusieurs traits caractéristiques apparentent étroitement cette figure au satyre de l’applique Co. 2078 : l’attitude générale, le canon court et trapu, un buste oblong fortement arc-bouté vers l’arrière, une épaule droite assez développée, et une outre dont le fond ceint le profil. Cependant, la sculpture plus appuyée du buste révèle une attention portée aux détails anatomiques : une ligne ondulante marquant les pectoraux croise un sillon vertical matérialisant le sternum et la linea alba. Pour autant, le visage très incliné, cerné d’une chevelure courte aux mèches incisées, est animé par un œil globulaire semblable à celui du visage du satyre Co. 2078.

La ménade, qui contrarie le sens du cortège par son volte-face, est vêtue d’un chiton aux plis pesants, suivant le mouvement de sa jambe gauche, portée en avant, à moins qu’il ne faille y reconnaître la jambe droite portée en arrière, tant la posture s’avère peu lisible. En dépit de la lacune, ce qu’il subsiste de l’épaule et du bras droit, laisse imaginer qu’en dansant vers la gauche, la suivante de Dionysos, adoptait une attitude tournoyante, transcrivant avec justesse l’agitation frénétique du thiase. Son bras droit barrait sans doute son buste, frappant un tympanon, ou jouant des cymbales, à la manière des ménades sculptées sur une série d’appliques répertoriée par A. Loverdou-Tsigarida (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 282-283, 285, n° 213-220, 230, 241-243). L’attitude générale de la jeune femme semble d’ailleurs très proche de celles des ménades décorant trois petites appliques du musée Rodin : Co. 2175, Co. 2181 et Co 2244. La comparaison offerte par ces pièces achève de nous convaincre que le visage de la ménade était vraisemblablement tourné vers la droite, en direction du satyre, malgré l’amorce de torsion du haut du buste. Derrière son dos, un pan de draperie soulevé par la danse vient encore frôler la main de son compagnon.

Le style rudimentaire du relief s’exprime à la fois dans la simplification extrême de l’anatomie du corps du satyre et la raideur de l’étoffe de la ménade. Au cela s’ajoute un rendu très hésitant des attitudes. Les formes alourdies et inachevées cohabitent avec un graphisme très accentué. Cette caractéristique s’observe sur de nombreuses appliques appartenant à cette typologie, telles Co. 2078 ou Co. 2293. Bien que différent, un relief orné d’une silhouette de satyre askophoros exhumé à Alexandrie (FOU 01. 10131.172 : RODZIEWICZ 2007, p. 79, n° 25, pl. 12, 32-3 ; RODZIEWICZ 2008, p. 250, 259, fig. 5-8), participe de cette même tendance stylistique qui consiste à cerner les formes de sillons très marqués, en privilégiant le trait au détriment du volume. Assigné au milieu du Ve - début du VIe siècle par son contexte de découverte, il fournit un jalon chronologique, venant à l’appui des datations proposées par A. Loverdou-Tsigarida pour cette série d’appliques.

Comparaisons 

-Londres, British Museum, 1327,0318.4.

-Paris, Musée Rodin, Co. 2078 (type iconographique et style du satyre)

-Paris, Musée Rodin, Co. 2175, Co. 2181, Co. 2244, Co. 2293 (type iconographique de la ménade).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’Etat français en 1916.

La lacune qui s’étend de l’angle supérieur senestre jusqu’à mi-hauteur du bord, a privé le personnage de son bras droit. Un profond éclat se distingue à dextre de la tête, à proximité du chant sommital. En outre, on remarque un léger fendillement longitudinal de la matière osseuse, qui s’accompagne d’une fente transversale partant du côté gauche du satyre pour gagner son aisselle droite. Des restes d’une couche d’encrassement atténuée par la restauration subsistent. Le nettoyage de la pièce a été l’occasion de mettre en évidence de rares traces de marques noires voisinant avec des résidus blancs et légèrement ocre.

La forme légèrement trapézoïdale de l’applique rappelle celle des pièces Co. 2060, Co. 2114 et Co. 2249 du musée Rodin. A l’instar du satyre sculpté sur cette dernière applique, le jeune homme nu avance vers la droite, tout en amorçant un mouvement de torsion dont se font écho le buste vu de trois-quarts et le visage orienté vers la gauche. Le rapprochement entre les deux appliques ne peut être poussé plus loin car un certain nombre d’éléments diffèrent concernant la gestuelle et la corpulence du jeune homme. Sur notre exemplaire, l’attitude du personnage semble plus statique. En effet, les jambes non croisées accompagnent le mouvement du buste. Contrairement au satyre de l’exemplaire Co. 2249, le personnage est en appui sur la jambe droite, et non la gauche. Cette position se retrouve à l’identique, mais en miroir, sur l’applique Co. 2306.

À la différence des compagnons de Dionysos qui animent les éléments de placage de petite taille, supportant fréquemment une outre d’un bras masqué par un drapé, le satyre lève son bras droit à la verticale. Cette attitude, synonyme de délassement, n’est pas sans rappeler la pose nonchalante de l’Apollon Lycien qu’emprunte Dionysos lorsqu’il est représenté sur les appliques de mobilier. Le long du bord senestre subsiste un pan déchiqueté de la nébride que le satyre retenait peut-être de son bras gauche aujourd’hui mutilé.

Si la pose abandonnée qu’adopte ici le satyre est habituellement réservée aux images du dieu de la vigne et de la régénération de la nature, sur les placages de petites dimensions, elle peut être observée avec des variantes, sur des appliques au profil convexe de plus grande taille. On peut citer à ce propos trois spécimens conservés au musée Benaki (MARANGOU 1976, 18902 -18903, p. 92, n° 26-27, pl. 11a-b ; 18914, p. 93, n° 38, pl. 12c), le relief 3120 conservé au musée Pouchkine à Moscou (BANK, BESSONOVA 1977, p. 161, n° 302), et un fragment d’applique passé en vente aux enchères à Paris en 2015 (Rémy Le Fur & associés, Art précolombien, mobilier et objets d'art, Hôtel Drouot, 21/10/2015, lot 54).

Un peu plus haute que les autres exemplaires de forme trapézoïdale ou rectangulaire, l’applique est occupée sur toute sa surface externe par la représentation du jeune garçon dont le corps se caractérise par des proportions équilibrées. Un visage poupin vu de trois-quarts, cerné par quelques grosses boucles de cheveux, vient se greffer presque directement sur un buste modelé avec subtilité. Autour d’un nez épaté qui surmonte une bouche plutôt large aux lèvres bien ourlées, les yeux ont été incisés à l’aide d’un fin burin. Logés sous des arcades sourcilières saillantes, ils apparaissent en très faible relief.

Le torse plutôt court par rapport aux jambes est animé de légères dépressions ou incisions indiquant les clavicules, les pectoraux et la ligne blanche. Modelées avec douceur, les chairs lisses du buste sont en adéquation avec les jambes aux contours souples et à la surface minutieusement polie. La notation au moyen de petites incisions courbes des rotules contraste avec le moindre soin accordé aux pieds, qui se confondent avec le bord inférieur.

Sur un plan strictement stylistique, cette applique trouve peu d’équivalents dans les collections répertoriées. Tout au moins, peut-on souligner la parenté existant avec les visages joufflus des Dionysos sculptés sur plusieurs petites appliques du musée Benaki, bien que le rendu plastique soit considérablement moins abouti sur ces reliefs (18797-18798 : LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 269, n° 129-130). La datation attribuée à ces pièces – à savoir le Ve siècle – nous permet de proposer, tout en gardant une extrême prudence quant à cette hypothèse, une exécution de notre pièce au cours de ce même siècle.

Comparaisons

-Athènes, musée Benaki, 18797-18798 (style du visage), 18902, 18903, 18914 (uniquement pour l’attitude).

-Moscou, 3120 (uniquement pour l’attitude).

-Vente Paris, hôtel Drouot-Montaigne, F. de Ricqlès, Archéologie, 22-23/04/2001, lot 122 (type Lykeios : attitude).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique de forme trapézoïdale est brisée sur son côté dextre, ce qui explique la perte d’une partie du bras droit du personnage. Un éclat est aussi observable dans l’angle senestre. Les faces externe et interne offrent un fendillement longitudinal.

Le dos de la pièce conserve, en dépit d’un raclage abouti, des traces bien apparentes du tissu osseux spongieux. Les trabécules qui emprisonnent encore quelques sédiments, se répartissent selon un dessin elliptique qui suit la morphologie de l’os. Le tissu osseux spongieux transparaît aussi discrètement sur la face principale, surtout en partie supérieure. Le revers présente une coloration ocre brun assez homogène, un peu plus marquée au niveau des traces d’abrasion et dans les trabécules subsistantes. Cette coloration recouvre également le chant sommital et se retrouve, très affadie, en plusieurs endroits de la face externe.

La pièce évoque par sa forme évasée le dessin trapézoïdal des appliques du musée Rodin Co. 2060 et Co. 2249, mais s’élargit bien davantage en partie supérieure que ces dernières. Elle est sculptée d’un personnage masculin progressant vers la droite, mais détournant la tête vers la gauche. Celui-ci se trouve abrité par une arcade, suggérée par une incision courbe, reposant sur une colonne torse, dont seul le sommet apparaît dans l’angle supérieur senestre.

Encadrant fréquemment les figures sur les appliques de petite taille, les supports architecturaux rythmaient les scènes formées de multiples plaquettes qui habillaient les coffrets ou les cabinets. Cette structuration se retrouve également sur des coffrets de bois à revêtement de plaque de métal découverts en Égypte (STRZYGOWSKI 1904, p. 253-257, n° 9037-9038, pl. XXIV-XXV), ou sur des coffres au décor compartimenté provenant des provinces germaniques ou danubiennes (BUSCHHAUSEN 1971, p. 78-86, A 38-39). Le même procédé ornemental est également appliqué aux grandes tentures du IVe siècle, sur lesquelles se déploie le thiase dionysiaque (cf. WILLERS, NIEKAMP 2015, p. 14-24), ou sur des pièces d’orfèvrerie de la même période.

Le personnage offre des proportions courtes à l’instar de nombreux satyres sculptés sur les éléments de placage de petite taille rectangulaires ou trapézoïdaux. Toutefois, à la différence des acolytes de Dionysos qui bondissent sur nombre de reliefs en os, il est vêtu d’une tunique courte, serrée sous le ventre. Sans doute muni de manches longues, ce vêtement offre un plissé en forme de V, bouffant légèrement à la taille. Le pan d’étoffe retombant sur le bras gauche peut laisser supposer la présence d’un manteau. Des bottines complètent ce costume, qui rappelle celui porté par certains paysans ou esclaves représentés sur des œuvres de la fin de l’Antiquité.

La tête au visage poupin, ceinte d’une chevelure mi- longue tombant sur l’épaule droite, adopte une orientation en contradiction avec celle du corps. Les yeux formés par des excroissances en saillie déterminées par des incisions, encadrent un nez atrophié, maladroitement dessiné en négatif par un arrachement de matière. En-dessous s’étirent des lèvres larges et droites, animant une mâchoire carrée sculptée avec rudesse.

La posture dynamique du personnage n’est pas sans évoquer celle adoptée par des érotes sur quelques appliques du musée Rodin. Toutefois, Il semble que son costume, et la hampe qu’il tient dans sa main gauche, permettent de le rapprocher d’allégories de saisons ou de mois dont on trouve des illustrations à la fois sur les revêtements de coffrets en métal (BUSCHHAUSEN 1971, p. 96-102, A 46-48), et les placages en os (Musées nationaux de Liverpool, M10035). La confrontation avec l’illustration de la fête des Saturnales du Chronographe de 354 dû au lapicide Furius Dionysus Filocalus livre une piste intéressante quant à l’interprétation possible de l’épaisse hampe que tient le serviteur. Il pourrait s’agir d’une torche, symbolisant les divertissements nocturnes ayant court durant ces fêtes hivernales (STERN 1953, p. 283-286, pl. XIII). Cet attribut est aussi brandi par une allégorie de l’hiver sur une peinture des catacombes de Pontien à Rome (STERN 1953, p. 283-284, pl. XLIX-1).

L’apparence de cette silhouette masculine renvoie, dans un style beaucoup sommaire, à celle de Jacob devant Rachel, de la lipsanothèque conservée au musée de Santa Giulia de Brescia (STERN 1953, p. 284, pl. pl. XLIX-2). Son style est plus proche d’une petite applique à la découpe trapézoïdale du musée copte du Caire (5362 : LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 222, 313, n° 415 ; TÖRÖK 2005, p. 217, n° 161). Sur celle-ci, le serviteur, placé sous une arcade et s’avançant vers la droite, porte aussi une tunique courte à manches longues. Les proportions ramassées du corps, la simplification des traits, le schématisme des vêtements, ainsi que la vigueur dont est empreinte la figure, nous orientent vers une date de fabrication au cours du Ve-VIe siècle. Cette datation s’appuie sur les dates d’exécution proposées par A. Loverdou-Tsigarida pour l’applique du musée copte citée précédemment.

Comparaison 

-Le Caire, musée copte, 5362.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.