L’applique est conservée dans son intégralité. Seul un éclat vient endommager l’angle inférieur senestre. De minuscules pertes de matière sont aussi discernables dans les angles, sur le chant supérieur. Une teinte légèrement ocre s’observe dans le creux ménagé sous le nez de la figure. La teinte ivoirine de la face principale, très lustrée, contraste avec la tonalité ambrée du revers.

Par son format nettement trapézoïdal et ses dimensions, l’applique se rapproche fortement de la pièce Co. 2172 du musée Rodin. La silhouette élancée au dos arqué n’est pas sans rappeler également la jeune femme de cet exemplaire analogue. Toutefois, l’iconographie présente quelques variantes. Le modèle auquel souscrit la figure sculptée s’apparente à celui de la pièce Co. 2059. Dansant vers la droite, la dévote de Dionysos retient de son bras droit, qui décrit un arc-de-cercle au tour de sa tête, un tympanon (DELASSUS 2020, p. 53 n. 32). Son bras gauche qui accompagne son pas cadencé semble retenir un pan de son vêtement.

Cette attitude sans doute empruntée à celle de Dionysos Lykeios (MARANGOU 1976, p. 35), est illustrée par d’autres éléments de placage en os. Plusieurs appliques convexes sculptées en relief témoignent de la fréquence de ce schéma dans ce répertoire : une pièce du musée gréco-romain d’Alexandrie (12122 : TÖRÖK 2005, p. 145-146, n° 87 ; BONACASA-CARRA 2012, p. 40, fig. 2 p. 45), un exemplaire du musée Benaki (18885 : MARANGOU 1976, p. 105, n° 103, pl. 32b), un autre conservé au Victoria & Albert Museum (A.14-1925 : BECKWITH 1963, p. 12, fig. 26), et un dernier provenant de Tartous, faisant partie autrefois de la collection de Clercq à Paris (n° 81-E 182 : DE RIDDER 1906, p. 177-178, n° 245, pl. XLI). Des pièces de dimensions plus réduites intègrent aussi cette image : un relief du British Museum mis au jour dans le Fayoum (1327,0318.4), ainsi qu’une applique découverte près d’Aboukir (BRECCIA 1926, p. 80, fig. 3, pl. LXIV).

Tantôt orientée vers la droite, tantôt vers la gauche, comme la figure de la pièce du musée Rodin Co. 2130, qui constitue la contrepartie symétrique de notre ménade, les bacchantes adoptent une pose particulièrement contorsionnée transcrivant la violence des mouvements qui les animent. Notre personnage féminin, au canon plutôt allongé, offre un visage menu, à la chevelure attachée sur la nuque. Le profil est rendu avec beaucoup de maladresse par un coup de ciseau un peu trop brusque. Sous un nez mal défini, la bouche réduite à une anfractuosité surmonte un menton complétement fuyant. La petitesse du tambourin, et son évidement, à l’instar de l’instrument sculpté sur l’applique du musée Rodin Co. 2080, créé une incertitude quant à son identification. Il pourrait peut-être s’agir également d’une cymbale.

Vêtue d’un chiton resserré sous la poitrine, aux plis très émoussés, la jeune femme paraît soutenir de sa main gauche un pan de l’étoffe. La forme de la main se confond cependant avec un motif rectangulaire, qui semble correspondre à l’amorce d’un fût de colonne, comme l’indique le départ de petites stries en plusieurs endroits. Ce repentir signifierait que l’artisan a choisi de renoncer à sculpter une colonne par manque de place sur la matrice et a dû réajuster son dessin. Malgré la souplesse de la ligne, la simplification des volumes et de l’anatomie conduit à envisager une production de la pièce au cours du Ve-VIe siècle.

Comparaisons

-musée Rodin, Co. 2059 (type iconographique), Co. 2130 (contrepartie symétrique).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Brisée sur trois côtés, cette applique de petite taille ne conserve que la partie médiale de son bord supérieur et la section inférieure du bord dextre. L’os, à la teinte crayeuse, présente un fendillement longitudinal. Un délitement de la matière a fortement endommagé le visage de la ménade. D’abondants sédiments sont encore emprisonnés dans les parties en creux. Au dos, des pertes de matière peuvent être observées en surface de la paroi de la cavité médullaire.

Dansant vers la gauche, la jeune suivante de Dionysos amorce un mouvement contraire. La ligne sinueuse de sa silhouette témoigne de cette volte-face. Son buste, vu de trois-quarts, accompagne la torsion du cou et le visage regardant vers l’arrière. Relevé au-dessus de la tête, le bras gauche tenait sans doute, avant que l’applique ne soit cassée, un tympanon. C’est cette même pose, peu naturelle, mais inversée, que nous retrouvons sur l’applique Co. 2141.

Sans doute inspirée par l’attitude de Dionysos Lykeios (MARANGOU 1976, p. 35), ce modèle iconographique se retrouve sur d’autres éléments de placage en os : un relief du musée gréco-romain d’Alexandrie (13269 : TÖRÖK 2005, p. 146, n° 88), trois exemplaires du musée Benaki (18886, 18887-18895, 18879 : MARANGOU 1976, p. 103-104, n° 93, pl. 29a, p. 105-106, n° 104-105, pl. 33a-b), et une applique regroupant une ménade et un satyre appartenant également aux collections du musée Benaki (18839 : LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 151, 170, p. 288, n° 257).

La figure déhanchée est vêtue d’un chiton qui découvre son sein droit, et son épaule mise en valeur par la torsion du haut du corps. Ceinturé à la taille, le chiton retombe en larges plis sur les jambes, et dévoile la jambe droite en retrait. En dépit de l’état de dégradation de la surface, on perçoit encore une réelle volonté de transcrire le rythme imprimé par la danse au corps de la ménade. Dotée d’un corps allongé, la jeune femme offre un visage menu cerné d’une chevelure dont on ne distingue que quelques mèches. Bien que les lignes du drapé soient moins souples que sur la pièce 18839 du musée Benaki, sans doute en raison du cadre contraint de l’applique, et que les traits du visage diffèrent, plusieurs critères encouragent un rapprochement avec cet élément de placage. La proximité iconographique, ainsi que le choix du modelé peu prononcé, bordé de contours profondément incisés, permettent d’envisager pour la pièce qui nous intéresse, comme l’avance A. Loverdou-Tsigarida pour celle du musée Benaki, une réalisation au Ve-VIe siècle.

Comparaisons

-Paris, musée Rodin, Co. 2141 (contrepartie symétrique).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Brisée en plusieurs endroits, l’applique, de couleur crème, présente une surface très usée. Alors que l’angle supérieur senestre est affecté par une lacune, un important éclat dans l’angle inférieur dextre a entraîné la disparition des pieds de la ménade. D’autres éclats, surtout visibles au revers de la pièce, endommagent la partie basse. Les trabécules qui tapissent le dos emprisonnent encore beaucoup de sédiments. Sur la face principale, la salissure s’est avant tout accumulée dans les creux. Quelques traces ocre rouge peuvent être repérées sur le chant du bord latéral dextre.

Bordée d’une colonne au fût torsadé, l’élément de placage accueille une ménade progressant vers la droite. Sa silhouette emportée par l’ardeur de la danse amorce un mouvement de torsion. Cette attitude tournoyante constitue l’un des poncifs de la représentation des membres du cortège dionysiaque à l’époque romaine. La jambe droite projetée en avant, la ménade pivote et tourne vigoureusement sa tête vers l’arrière.

Le visage vu de trois-quarts est surmonté d’une chevelure sans doute relevée en chignon. Un chiton ceinturé à la taille dénude l’épaule gauche, tout en épousant par la finesse de son étoffe les formes du corps féminin. Tandis qu’elle lève un tambourin à hauteur de son visage, la suivante de Dionysos en tient un second dans sa main gauche, contre ses jambes. Le type iconographique de la tympanistria brandissant d’une main un tambourin, a été mis en correspondance avec le satyre supportant une outre de vin sur son épaule, par A. Loverdou-Tsigarida (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 170). Cette dernière a choisi de rassembler au sein du groupe A des ménades tympanistriae les pièces décorée de cette image (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000 n° 178-192, 194-202 p. 276-278, pl. 51-56).Toutefois, les occurrences de danseuses tenant deux instruments semblent plutôt rares sur les petits reliefs rectangulaires. Le seul autre exemple identifié au sein de ce corpus est un placage en os du musée Benaki, sur lequel la position de la ménade est inversée par rapport à la nôtre (inv. 18823 : LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, n° 181 p. 276, pl. 51).

Trois autres appliques de petite taille du musée Rodin sont sculptées d’une jeune femme levant un tambourin de son bras droit : Co. 2160, 2180, 2172. C’est néanmoins avec la dernière pièce mentionnée que la pièce qui nous occupe affiche une étroite parenté : outre l’allure dansante et l’élan imprimé au corps, nous retrouvons le chiton, soulevé par la rapidité des mouvements, qui retombe en larges plis bouillonnants. L’attitude de la ménade rappelle également la posture des figures sculptées sur un spécimen du musée copte du Caire, autrefois au musée égyptien du Caire, et un autre appartenant au musée archéologique national d’Athènes (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, n° 194-195 p. 278, pl. 54 ; STRZYGOWSKI 1904, n° 7106 p. 189, pl. XV).

La large colonne torse qui borde l’applique à droite, présente une base et un chapiteau au dessin très simplifié. Elle rencontre des échos sur d’autres reliefs du musée Rodin : Co. 2059, 2080 et 2199, le support architectural était plus ou moins détaillé sur ces comparaisons. La volonté d’inscrire les personnages du défilé bacchique entre des colonnes ou sous des arcades renvoie à une organisation du décor bien connue à la fin de l’Antiquité, notamment sur les textiles ou les coffrets à revêtement métalliques (coffret conservé à Budapest : BUSCHHAUSEN 1971, n° 69 p. 140-144, pl. 86-89).

Malgré une stylisation des formes, des détails anatomiques signalés avec parcimonie, et une rapidité d’exécution, cette applique témoigne d’une facture enlevée. L’artisan a su rendre avec justesse les proportions du corps, la souplesse de l’attitude et suggérer la vigueur de la danse de manière expressive. La forte abrasion a également participé à adoucir le modelé et à mettre en valeur les volumes, au demeurant, peu accentués. Ces différents critères, alliés aux datations proposées par A. Loverdou-Tsigarida pour des appliques sur lesquelles le chiton s’anime de plis ondoyants, nous inclinent à penser que cette pièce a pu être produite au cours des IV^e-V^e siècles.

Comparaisons :

-Athènes, musée Benaki, inv. 18823 (type iconographique inversé).

-Paris, musée Rodin, Co. 2080 (type iconographique : geste, attribut et haut du corps), Co. 2118 (type iconographique).

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Quelques manques sont observables sur cette pièce en os de couleur crème : un éclat dans l’angle supérieur dextre et une légère perte de matière dans l’angle supérieur senestre, au revers. Un certain nombre d’arrachements peuvent être imputés à la phase de façonnage de la plaquette. D’abondants dépôts bruns subsistent dans les zones les plus profondes, notamment sur le côté droit de la face principale. Au dos, et sur la tranche senestre, beaucoup de sédiments emplissent encore les trabécules.

Emportée par une danse frénétique vers la droite, la jeune femme s’apprête à accomplir une volte-face. La tête qui est rejetée vers la gauche dans un mouvement peu naturel est suivie par le buste qui pivote. Cette pose tournoyante est généralement choisie sur les petites appliques en os pour traduire l’agitation qui anime les membres du cortège dionysiaque. La ménade lève un attribut à hauteur de son visage, alors que son bras gauche accompagne son pas, ou retient un pan du drapé. Bien qu’il soit matérialisé par une forme carrée comportant en son centre un enfoncement circulaire, cet attribut peut être identifié à un tambourin. Aussi cette figure de bacchante est à intégrer dans la série des tympanistriae brandissant leur instrument d’une main, désignées comme les équivalents des satyres askophoroi par A. Loverdou-Tsigarida (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 170). Cette dernière a répertorié plus d’une vingtaine d’éléments de placage en os répondant à ce type iconographique, qu’elle a inclus dans le groupe A des ménades tympanistriae (LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 276-278, n° 178-192, 194-202, pl. 51-56). Trois pièces du musée Rodin présentent une figure féminine adoptant la même position : Co. 2118, 2160, 2172. Les deux premières introduisant des variantes, c’est avec le relief Co. 2172 que la pièce affiche le plus de parentés sur un plan strictement iconographique. Pourtant, le traitement des jambes diffère entre ces deux appliques. Le chiton dévoile des jambes écartées au mouvement énergique que l’on retrouve sur un exemplaire conservé au début du XXe siècle au musée égyptien du Caire, aujourd’hui au musée copte (STRZYGOWSKI 1904, p. 189, n° 7106, pl. XV ; LOVERDOU-TSIGARIDA 2000, p. 278, n° 194, pl. 54).

Vêtue d’un fin chiton serré à la taille qui laisse apparaître l’épaule et le sein gauche, la ménade arbore un visage plein à la mâchoire carrée, vu de trois-quarts. Une chevelure sans doute relevée en chignon enserre le visage, qui accueille un nez fort, séparant des yeux indiqués par de petites incisions faites à l’aide d’un petit burin. Le vêtement dégage pleinement la jambe droite portée en avant. Les membres sont décrits de façon synthétique, tout comme le tambourin rapporté à une forme géométrique mal interprétée. La figure est encadrée par deux colonnes au fût lisse. Si celle de gauche offre un certain diamètre, celle de droite n’est que suggérée. L’inscription des personnages du défilé bacchique sous des arcades ou entre des colonnes s’avère particulièrement fréquente sur les petits éléments de placage en os. D’autres exemples peuvent être mentionnés parmi les appliques de la collection Rodin consacrées aux représentations de ménades : Co. 2059, 2218, 2199.

L’âpreté des formes, la stylisation extrême des volumes, résultant d’un travail rapide et nerveux de la matière osseuse invitent à rapprocher la pièce étudiée de deux appliques du musée Rodin qui offrent les mêmes caractéristiques stylistiques : Co. 2059 et Co. 2160. On relèvera également sur ces pièces une position des jambes similaire, quoique moins maladroite. L’applique du musée copte du Caire précédemment citée offre aussi une comparaison solide sur laquelle nous pouvons nous appuyer pour parvenir à dater notre pièce. Attribuée au Ve-VIe siècle par A. Loverdou-Tsigarida, elle permet d’envisager une fabrication de notre exemplaire au cours de la même période.

Comparaisons

-Le Caire, musée copte (autrefois au musée égyptien du Caire), STRZYGOWSKI 1904, n° 7106.

-Paris, musée Rodin, Co. 2118, 2172 (attitude générale, haut du buste), 2160, 2059 (drapé et orientation des jambes).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

La pièce est presque complète. Seul un fin éclat, dans le sens de la longueur endommage le bord dextre, en partie inférieure. Une fissure traversante court en biais, du sommet de la pièce jusqu’à son centre, barrant le tambourin et l’épaule gauche de la figure. La couche de salissure présente sur la face principale a terni la teinte blanchâtre naturelle de l’os. En outre, des traces noires d’aspect gras s’observent sur les arêtes des plis du drapé de la ménade. Les bords latéraux, ainsi que le dos du relief, offrent une coloration légèrement jaune, qui subit des variations selon les zones. Au revers, les trabécules et les parties en creux conservent de nombreux sédiments.

Cette applique de forme rectangulaire offre une découpe irrégulière, aux bords supérieur et inférieur non parallèles. Occupant toute la hauteur de la pièce, la ménade progresse vers la droite, emportée par l’élan de la danse. Son corps offre toutefois une pose contorsionnée, puisque le buste accompagne la tête qui est violemment tournée vers l’arrière. Cette orientation contradictoire des jambes et du visage constitue une véritable convention de représentation, aussi bien pour les satyres, que pour les tympanistriae, sur les reliefs en os sculptés à la fin de la période romaine. Traduisant de façon expressive les mouvements désordonnés des membres du cortège de Dionysos, l’aspect peu naturel de cette posture est encore accentué par le bras levé au-dessus de la tête tenant le tympanon. L’instrument est en effet retenu par le bras droit qui encadre le visage de la ménade, tandis que le bras gauche passe devant sa taille, saisissant peut-être un pan du chiton (DELASSUS 2020, p. 53, n. 32). La chevelure coiffée en bandeau et sans doute attachée, couronne une tête pleine, aux notations anatomiques approximatives. Le chiton serré sous la poitrine dégage l’épaule gauche et souligne le mouvement des jambes, en s’animant de plis fortement creusés dans la matière osseuse.

Ce schéma iconographique, peut-être contaminé par la pose de Dionysos Lykeios (MARANGOU 1976, p. 35), trouve d’autres occurrences sur les placages en os. Un certain nombre d’appliques convexes, sculptées en relief, souscrivent à ce modèle : une pièce du musée gréco-romain d’Alexandrie (12122 : TÖRÖK 2005, p. 145-146, n° 87 ; BONACASA-CARRA 2012, p. 40, 45, fig. 2), un exemplaire du musée Benaki (18885 : MARANGOU 1976, p. 105, n° 103, pl. 32b), une autre conservée au Victoria & Albert Museum (A.14-1925 : BECKWITH 1963, p. 12, fig. 26), et une dernière provenant de Tartous, faisant partie autrefois de la collection de Clercq à Paris (n° 81-E 182 : DE RIDDER 1906, p. 177-178, n° 245, pl. XLI). D’autres pièces de plus petite taille incluent aussi cette image : un relief du British Museum mis au jour dans le Fayoum (1327,0318.4), ainsi qu’un second, découvert lors des prospections menées près d’Aboukir (BRECCIA 1926, p. 80, pl. LXIV, fig. 3).

Comme les éléments Co. 2080, 2118, 2199 du musée Rodin sculptés d’une figure de ménade, cette plaquette est bordée sur l’un de ses côtés par une colonne. Sommairement dessinée, dotée d’une base et d’un abaque, celle-ci révèle un fût lisse comme le spécimen Co. 2080. On trouve dans cette scansion du thiase dionysiaque par des colonnes, l’écho des principes d’organisation du décor des grandes tentures à sujet dionysiaque ou des coffrets à revêtements métalliques de la fin de l’Antiquité.

La pose générale de la bacchante, tenant de son bras replié au-dessus de la tête, un tambourin, est identique à celle de la jeune femme qu’accueille l’applique du musée Rodin Co. 2141. Toutefois, la silhouette plus trapue reproduit, en ce qui concerne la partie inférieure du corps, l’attitude de la ménade représentée sur la pièce Co. 2160. C’est d’ailleurs avec cet élément de placage que l’exemplaire étudié entretient le plus d’affinités sur le plan stylistique. Les deux appliques livrent le même détail des deux pans du chiton soulevé par la danse, à l’arrière de la figure. Les volumes très géométrisés sont définis par des lignes particulièrement heurtées et accentuées par les contours fortement incisés. Le traitement rude de la matière engendre une impression d’inachèvement. Cette extrême stylisation des formes plaide en faveur d’une réalisation au cours des Ve-VIe siècles.

Comparaisons

-Paris, musée Rodin, Co. 2141 (type iconographique), Co. 2160 (position des jambes et du bras gauche, style).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique fragmentaire se présente en trois parties recollées. Celles-ci se distinguaient avant restauration par une teinte différente de l’os : la partie supérieure était grisâtre, assombrie par des conditions d’enfouissement particulières, la partie inférieure beige clair, et les deux pétales situés en partie basse du fleuron inscrit dans la couronne, présentaient une couleur beige rosé. Une série d’arrachements a engendré la perte de la partie senestre du placage. Celle-ci a suivi le sens des fibres, créant des degrés successifs, partant du bord supérieur, au-dessus de la tête de l’amour de gauche, pour parvenir au milieu du buste de la figure de droite. La face externe de la pièce révèle un fendillement longitudinal dans le sens du fil de l’os, qui génère des délitements en certains endroits. Au dos, la paroi de la cavité médullaire est entièrement recouverte de stigmates de radicelles.

Le décor de l’applique aujourd’hui lacunaire, encadré par des moulures, était constitué de deux Érotes stéphanophores en vol, disposés de façon symétrique. Ceux-ci supportaient une couronne de feuilles de laurier, abritant en son centre un fleuron quadrifolié, et garnie de lemnisques retombant en partie inférieure (DELASSUS 2020, p. 56, n. 56, p. 78, fig. 5.). Alors que l’amour de gauche est conservé en entier, ne subsiste de celui de droite que le torse et le ventre. On peut d’emblée remarquer que ce second personnage se trouvait contre la couronne, contrairement à son compagnon placé à gauche, plus éloigné.

Nue, à l’exception d’un himation flottant dans le dos et difficilement discernable, la figure d’Éros préservée, soutient de ses deux bras tendus la couronne, aux rangs de feuilles très stylisés. Son corps enfantin, aux formes rebondies, est doté d’une aile, dont la diagonale vient souligner celle des deux jambes relevées. Couronné d’une chevelure courte bouclée, le visage plein et large a été défini avec rapidité. Les yeux, à la ligne tombante, sont matérialisés par des enlèvements de matière, sous des arcades sourcilières proéminentes. Un nez plat surmonte une bouche légèrement arquée, précisée par une entaille. Les contours du corps ont été délimités de façon très hésitante par une lame métallique maniée avec nervosité. Les extrémités des membres se résument, en effet, à de simples appendices. L’artisan a pris soin, tout de même d’indiquer par quelques coups de ciseau ou de burin, la présence de certains détails anatomiques, tels le nombril au centre des ventres renflés des amours, et la linea alba y conduisant.

Se substituant aux figures de Victoires, les amours sont fréquemment associés et placés en miroir pour porter une couronne, un clipeus, une tabula gravée d’une épitaphe, ou encore d’autres motifs, dans le cadre de la sculpture de sarcophages à l’époque impériale (BLANC, GURY 1986, 1. p. 981-983, n° 200-395, 2. p. 692-694). Ce schéma décoratif apparaît comme un poncif de l’art de l’Antiquité tardive, présent au IVe siècle à la fois dans le domaine de la peinture (Tombeau d’Aelia Arisuth, Libye, Gargaresh), l’orfèvrerie (Coffret en argent de Projecta, Trésor de l’Esquilin, Londres, British Museum, 1866, 1229.1), ou du textile (bordure d’une tapisserie du Museum of Fine Arts de Boston, 66.377). Un fragment de carton de tapisserie a, en outre, été rapproché de ce textile, montrant la circulation de ce modèle ornemental (STAUFFER 2008, p. 172-173, n° 59, pl. 41).

D’un point de vue strictement iconographique, le décor de notre applique présente des affinités avec plusieurs éléments de placage. Même si la technique mise en œuvre et la position des amours diffèrent sur une pièce en os, incisée et incrustée de matière résineuse colorée découverte près de Shurafa en Égypte (British Museum, 1913, 1027.15 : PETRIE, MACKAY 1915, p. 44, pl. LI, fig. 3), celle-ci mérite d’être citée pour le soin apporté à la couronne, qui abrite aussi en son centre un fleuron à quatre pétales. Deux reliefs en os conservés au musée Benaki, sculptés chacun d’un Éros volant à horizontale, constituent des comparaisons plus évidentes, non seulement sur le plan de l’image retenue, mais aussi de la technique convoquée. Les amours agrémentant ces deux pièces lacunaires travaillées en faible relief, tenaient peut-être des couronnes, comme celui du musée Rodin (18740 et 18748 : MARANGOU 1976, p. 128, n° 228, 232, pl. 69a, f). Il faut ajouter à cet ensemble, une applique lacunaire passée en vente à New York chez Christie’s (vente New York, Christie’s, 05-06/12/2001, lot 402).

La recherche de volume, l’attention portée aux détails anatomiques, ainsi que le traitement en finesse des plumes de l’aile, comme des feuilles de la couronne, révèlent une facture de qualité, signe d’une maîtrise du travail de l’os et d’un respect des modèles des premiers siècles de l’Empire. Nous retrouvons deux Érotès, à la pose analogue à ceux de notre applique, soutenant une couronne, sur la face d’un peigne en ivoire appartenant aux collections du Museo Civico de Brescia, daté du Ve siècle (VOLBACH 1976, p. 67, n° 88, pl. 48). Répondant à deux Victoires stéphanophores occupant l’autre face, ils illustrent le phénomène de commutation existant entre la figure d’Éros et de Nikè, ainsi que la survivance de cette image à la fin de l’Antiquité.

Après avoir abordé la question de l’iconographie de cette applique, il convient de s’attarder sur sa forme générale. Peu haute, plate, et faiblement cintrée, celle-ci affecte un dessin suffisamment rare dans le corpus des éléments de placage provenant d’Égypte pour qu’on s’y intéresse de près. Une même découpe se rencontre sur une pièce du musée Benaki, sculptée d’un décor végétal et d’un buste d’Éros tourné vers la droite (18767 : MARANGOU 1976, p. 128, n° 231, pl. 69e). Le format de cette pièce, assez inhabituel, trouve toutefois des éléments de comparaison parlants dans les quarante-quatre segments d’anneaux en os, mis au jour dans une salle à abside du port oriental de Corinthe, Kenchréai, entre 1964 et 1968 (OLCH-STERN, HADJILAZARO-THIMME 2007, p. 95-117, 145-151, pl. IV.1-2). Ornés de motifs décoratifs différents, tels des svastikas enfermant des fleurs à quatre pétales, ou des guirlandes de feuillages agrémentées de bustes humains, de fleurs et de fruits, ces segments présentent aussi un format plus ou moins trapézoïdal et un cintre prononcé. Un fragment portant un décor similaire, conservé autrefois aux Staatliche Museen de Berlin, a d’ailleurs été mis au jour à Hélouan en Égypte (WULFF 1909, p. 122, n° 445, pl. XX).

L’étude du mobilier de Kenchréai a conduit à proposer la restitution de cabinets ou d’armaria destinés à abriter des codices et des volumina. Ces reconstitutions hypothétiques montrent des meubles reposant sur un piètement, munis de portes ornées de médaillons alternant avec des rangées d’arcades (OLCH-STERN, THIMME 2007, p. 281-294). Notre segment s’intégrait donc peut-être dans ce type de décor sophistiqué.rs faisceaux d’indices nous incitent à placer la création de cette pièce au cours du IVe siècle. Sa légère courbure et sa mise en parallèle avec le mobilier en os de Kenchréai daté du IVe siècle, plaide en ce sens. La proximité stylistique avec les appliques du musée Benaki (voir supra), au dessin abrupt ou simplifié, que L. Marangou semble assigner au IVe siècle, vient également à l’appui de cette datation.

Plusieurs faisceaux d’indices nous incitent à placer la création de cette pièce au cours du IVe siècle. Sa légère courbure et sa mise en parallèle avec le mobilier en os de Kenchréai daté du IVe siècle, plaide en ce sens. La proximité stylistique avec les appliques du musée Benaki (voir supra), au dessin abrupt ou simplifié, que L. Marangou semble assigner au IVe siècle, vient également à l’appui de cette datation.

Comparaisons 

-Athènes, musée Benaki, 18740, 18748 (iconographie et style), 18767 (forme de l’applique).

-Brescia, Museo Civico, peigne en ivoire (iconographie).

-Vente New York, Christie’s, Antiquities, 05-06/12/2001, lot 402 (iconographie).

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique, à la teinte jaunâtre, est brisée en partie supérieure et le long du bord senestre. Par conséquent, le buste et la tête du personnage sont manquants. De petites taches ocre s’observent sur la surface externe de la pièce et parsèment encore davantage le revers. Le relief est marqué par quelques fentes longitudinales de surface. Des éclats ponctuent le bord dextre.

Le corps aux petites proportions, cassé à la taille, pourrait correspondre à celui d’un amour. La présence d’organes génitaux masculins, la nudité, ainsi que la dimension réduite des membres, viennent à l’appui de cette hypothèse. Tournée de trois-quarts vers la gauche, la figure d’Éros devait porter un himation sur les épaules, retombant dans le dos. La position instable de ses jambes laisse à penser qu’elle pouvait être en train de voler. La forme circulaire à ses pieds, ainsi que la tige oblique, sont moins faciles à caractériser. L’identification la plus probable est celle d’un cep de vigne, dont la tige aurait pu contourner la figure enfantine, et d’un grain de raisin. Celui-ci aurait appartenait peut-être à une grappe sculptée sur une applique placée en-dessous, dans la continuité de notre fragment. Ces éléments ténus nous permettent d’imaginer une petite silhouette d’Éros voletant parmi des rinceaux de vigne, et participant à la cueillette du raisin à la manière de la figure de l’applique Co. 2239 du musée Rodin. En effet, la courbure des hanches, ainsi que le pan de manteau flottant dans le dos, renvoient de façon assez analogue à cet autre élément de placage moins lacunaire.

Le thème des Érotes vendangeurs, issu de l’héritage alexandrin, connaît au cours de la première moitié du IIe siècle ap. J.-C., un développement lié au renouveau du culte dionysiaque. Ce motif iconographique anime à la fois les parois des sarcophages (BLANC, GURY, 1. p. 1015, n° 510, 2. p. 713), les mosaïques (STUVERAS 1969, pl. LXIII, fig. 139 ), ou les textiles (RUTSCHOWSCAYA 1980, p. 147-151), jusqu’à une période tardive, acquérant une symbolique nouvelle à l’époque chrétienne. Sa présence sur cinq reliefs en os sculptés du musée Benaki atteste sa popularité pour les décors de coffrets ou de meubles plus importants (MARANGOU 1976, p. 127, n° 223-227, pl. 68 a, b, c, d, f).

Bien que la surface de l’os soit mieux préservée que sur l’applique Co. 2239, et que le volume soit plus sensible, s’observe une même stylisation du corps juvénile. Les jambes sculptées sans grand soin s’achèvent par des pieds informes, et le drapé de l’himation semble sommairement rendu. Aussi peut-on envisager de dater, de manière quelque peu arbitraire, ce fragment du IVe siècle ap. J.-C.

Comparaison

-Paris, musée Rodin, Co. 2239.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

L’applique, à la coloration ambrée, est cassée en partie supérieure, inférieure et sur le bord senestre. De ce fait, la tête du personnage, la partie inférieure de ses jambes, ses pieds et sa main droite, ne sont pas conservés. De nombreuses taches gris brun et ocre se distinguent sur la surface de la pièce, se concentrant surtout sur l’épaule droite, le drapé retombant derrière la figure et son ventre. Le dos est couvert de profondes trabécules et comporte des résidus blanchâtres. En limite de la cassure inférieure, sur la face externe, réapparaît le tissu osseux spongieux. L’aspect très brillant de la surface a fait émettre, à V. Picur, la possibilité d’un polissage à sec à l’époque moderne.

Le fragment d’applique est sculpté en relief d’un personnage au corps juvénile, qui évolue vers la gauche. Son bras droit, qui devait tenir assez haut un objet disparu, barre son torse tourné de trois-quarts. Sa nudité est compensée par un himation ou une nébride, qui semble retomber de ses épaules, le long de ses jambes. Ce vêtement n’est suggéré que par de simples incisions, matérialisant les plis du tissu. Les organes génitaux sont ceux d’une figure masculine, mais la distinction entre un jeune satyre ou un amour de grande taille n’est pas facile à établir. Faut-il voir dans la forme effilée qui jouxte le dos du personnage une aile repliée ou plutôt un pan de nébride ? Il serait préférable de privilégier la seconde hypothèse (DELASSUS 2020, p. 55 n. 47).

Le bras droit passant devant la poitrine indique que la figure tenait peut-être un accessoire. Plusieurs choix se font jour : soit une corbeille en osier remplie de fruits, comme celle que porte le satyre sur une applique du Landesmuseum de Mayence (PJG 335 : HEIDE, THIEL 2004, III. 5.6 p. 160-161), soit l’extrémité d’une outre de vin (pièces du musée de la faculté des Arts d’Alexandrie, 1353 : RODZIEWICZ 2016, p. 63). Plusieurs pièces révèlent une figure de satyre au bras droit fléchi vers l’avant : un exemplaire du musée gréco-romain d’Alexandrie (12010 : BONACASA-CARRA 2012, p. 40, fig. 1 p. 44), et deux éléments de placage du musée Rodin (Co. 2086 et Co. 2081). Une applique du musée Benaki conservée sur toute sa hauteur, livre une silhouette de satyre allongée, aux membres plutôt graciles, assez proche de la nôtre, hormis les jambes qui se croisent (18938 : MARANGOU 1976, p. 94-95, n° 44, pl. 13b). La position de son bras est presque identique à celui de la figure étudiée. La forme oblongue qu’il tient est identifiée par L. Marangou à un tympanon, mais celle-ci pourrait aussi correspondre à une phiale de grande taille, ou à une corbeille très plate en partie renversée. Ce relief trouve sa contrepartie dans l’applique Co. 2116 du musée Rodin. Un spécimen relevant des collections du musée gréco-romain d’Alexandrie (13277 : BONACASA-CARRA 2012, p. 41, fig. 8 p. 45), nous montre un satyre, en miroir, levant en hauteur le bras gauche, sans que celui-ci ne tienne d’attribut. Le dessin de la retombée de son manteau est d’ailleurs analogue à celui de la figure qui nous préoccupe. Ce dernier exemple finit de nous convaincre des multiples possibilités existant pour le geste du personnage et l'objet qu'il supporte. 

Bien que la position de son buste ne permette de l’envisager formellement, il est fort probable que cette jeune figure détournait la tête vers la droite, à l’instar des nombreux satyres ornant les reliefs en os. Le manque de maîtrise dans la détermination des volumes, somme toute, en assez faible relief, l’hésitation visible dans la définition des contours et l’absence de soin apportée aux finitions, nous engagent à ne pas dater cette pièce lacunaire avant la fin du IVe siècle ou le Ve siècle.

Comparaisons 

-Alexandrie, musée gréco-romain, 12010 (attitude) ; 13277 (contrepartie).

-Athènes, musée Benaki, 18938 (attitude et style).

-Paris, musée Rodin, Co. 2081 (position du bras) ; Co. 2116 (contrepartie).

Anépigraphe.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

Cassée en partie inférieure, l’applique a fait anciennement l’objet d’un traitement de consolidation, évitant que le revers ne se désintègre davantage. En effet, le dos de la pièce présente une desquamation de la surface, ainsi qu’un réseau de fissures parallèles au fil de l’os, dans lequel subsistent encore les traces d’un agent consolidant.

Sur les couches supérieures conservées de la cavité médullaire se distinguent les traces de radicelles ; s’y ajoutaient, avant restauration, notamment le long des cassures, des pertes de matière. Ce réseau de fissures est nettement moins visible sur la face principale de la pièce, se réduisant à un fendillement généralisé. Les angles de la partie supérieure sont endommagés par des éclats. D’autres petits éclats sont à signaler sur toute la hauteur du bord dextre. L’état d’usure de la face principale est également très prononcé, le relief ayant perdu de sa vigueur.

Sur toute la hauteur de l’applique se déploient de souples rinceaux de vigne. Les ceps qui s’entrelacent pour former des médaillons sont dépourvus de feuilles, mais garnis de lourdes grappes de raisin. En partie basse, les sarments enserrent une figure d’Éros tournée vers la gauche. Cet amour semble tenir une serpette de la main droite, instrument avec lequel il tente de couper la grappe de raisin qu’il agrippe de l’autre main (DELASSUS 2020, p. 56 n. 55). En raison de la forte abrasion du relief, le geste se laisse davantage deviner qu’appréhender de façon claire. Le corps nu de cette silhouette enfantine, mutilé à mi-jambe par une cassure, est doté de membres potelés et d’un ventre rebondi. Une tête joufflue, vue de profil, vient se greffer sur le buste. Le dessin des yeux et de la bouche se discerne à peine sur la ligne du profil, tout comme le nez court qui marque une légère saillie. Une chevelure raide, tombant dans le cou, accentue encore l’arrondi du visage. À hauteur des épaules naît une paire d’ailes formées de plumes superposées, tandis qu’un pan de manteau retombe dans le dos de la figure. Au-dessus de l’Éros, les deux tiges déterminant une ellipse, abritent une corbeille en osier tressé, sans doute remplie de fruits. Dans la partie sommitale, une grappe à gros grains, dont seule une partie est sculptée, occupe le champ entre les deux rameaux de vigne.

Le motif formé de rinceaux peuplés d’amours chasseurs ou vendangeurs, appartient à un répertoire qui puise ses origines dans l’art hellénistique (TOYNBEE & WARD-PERKINS 1950, p. 3-8). Associés à Dionysos, les Érotes participent au thiase, plus particulièrement aux scènes de vendange ou de foulage du raisin. Le regain d’intérêt porté au culte de Dionysos, à l’époque romaine, sous l’empereur Hadrien (117-138 ap. J.-C.), va susciter un engouement pour les scènes bacchiques dans tous les domaines de la production artistique, jusqu’à la fin de l’Antiquité. Si l’aspect éminemment décoratif du thème de l’amour vendangeur explique son succès dans les décors tapissants de peintures (peinture de l’alcôve du triclinium de Sîq-el-Boued, Pétra : AUGÉ, LINANT DE BELLEFONDS 1986, 1. p. 944, n° 28, 2. p. 670), ou de mosaïques (mosaïque de la villa des Laberii à Oudna, Tunis, musée du Bardo : STUVERAS, 1969, p. 77, fig. 132, pl. LIX ; Ressources LIMC-France: LIMCicon ID 2427 (A.-V. Szabados), il prend part également au programme de nombreux sarcophages.

Chargé d’un sens funéraire, en lien avec la symbolique dionysiaque, les amours participent à la renaissance du dieu et au triomphe de la vie sur la mort. C’est cette idée que tend à illustrer le sarcophage de l’église San Lorenzo à Rome, datant du IIIe siècle (STUVERAS 1969, p. 77, fig. 131, pl. LVIII). On y remarque d’ailleurs un Éros s’étirant pour cueillir une grappe de raisin, dans une attitude identique à celle de l’amour sculpté sur notre applique. Ce thème connaît une nouvelle faveur avec sa christianisation au cours du IVe siècle ; en témoignent, par exemple, à la fois le sarcophage en porphyre de Constance, l’une des filles de l’empereur Constantin (BLANC, GURY 1986 n° 484 1. p. 1012, n° 484, 2. p. 711), ou encore les mosaïques des voûtes du déambulatoire de son mausolée.

Répertorié en Égypte dès l’époque impériale, comme l’atteste le Gobelet aux amours vendangeurs (Alexandrie, musée gréco-romain, 24201), le thème des Érotes récoltant des grappes de raisin, perdure à la fin de l’Antiquité. La Tenture aux amours vendangeurs conservée au musée du Louvre en livre une éloquente représentation (E 27205: RUTSCHOWSCAYA 1980, p. 147-149). Moins spectaculaire, mais non moins intéressant, un carton de tapisserie sur papyrus datant du IVe siècle, provenant d’Hermopolis Magna (Turin, Museo Egizio, Suppl. 2200 bis (6) : STAUFFER 2008, p. 108-109, n° 24). Destiné à tisser les motifs d’un clavus, il reproduit la silhouette de l’Éros tirant sur un pampre de vigne pour le sectionner, abrité dans la volute d’un rinceau. Ce carton peut être rapproché de bordures de plats rectangulaires en céramiques sigillée du IVe-Ve siècle, de provenance nord-africaine, superposant de figures d’amours vendangeurs, dont certains fragments ont été mis au jour à Antinoé (NACHTERGAEL, PINTAUDI 2004-2005, p. 129-131, n° 25).

Avec les appliques Co. 2106 et Co. 2260, notre pièce appartient à une série d’éléments de placage convexes sculptés de rinceaux de vigne se déployant à la verticale et abritant des amours participant à la cueillette du raisin. Ces petites figures ont pour particularité d’être en train de voler ou tout du moins, d’être munies d’ailes. La silhouette de l’applique étudiée rappelle par sa pose et le pan de manteau tombant dans le dos, le corps enfantin lacunaire sculpté sur l’exemplaire Co. 2260, ce qui permettrait d’y reconnaître également, ce qui subsiste d’une figure d’Éros.

D’autres comparaisons sont plus évidentes à mettre en œuvre. Malgré une attitude davantage statique, notre amour évoque ceux d’une applique du Victoria & Albert Museum (830-1905 : LONGHURST 1927, p. 24), sa contrepartie symétrique conservée au musée gréco-romain d’Alexandrie (13303 : RODZIEWICZ 2016, p. 164 fig. 184), et une troisième pièce fragmentaire du musée Benaki (18737 : MARANGOU 1976, p. 127, n° 223, pl. 68a). Cependant, la plasticité observée sur les corps des Érotes de ces trois pièces est très atténuée sur notre relief. Ceci s’explique par la forte usure de la surface, mais aussi par une stylisation plus poussée, qui s’exprime notamment dans les cheveux raides et les membres moins souples. Les grappes, aux grains de forme irrégulière, sculptés avec rudesse, participent du même esprit. En tenant compte de l’engouement de ce motif dans l’Antiquité tardive, et des critères stylistiques énoncés, nous pouvons suggérer une réalisation à la fin du IVe siècle.

Comparaisons 

-Alexandrie, musée gréco-romain, 13303 (contrepartie).

-Athènes, musée Benaki, 18737.

-Londres, Victoria & Albert museum, 830-1905.

-Paris, musée Rodin, Co. 2260.

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.

La pièce est lacunaire sur tous ses côtés, à l’exception d’une petite partie du bord senestre. Une fissure la fragilise à mi-hauteur. Située au niveau du bassin de la figure, elle apparaît plus nettement au revers. Des petits éclats endommagent les fruits qu’abrite la corbeille. Bien qu’on puisse distinguer quelques légers fendillements sur la face principale, ceux-ci se confondent avec le souvenir du tissu osseux spongieux, avant tout discernable sur les jambes de l’amour.

Subsistent aussi des sédiments, concentrés principalement dans les creux de l’osier du panier, ainsi que de discrètes taches noires. La paroi interne de la cavité médullaire porte des stigmates blanchâtres laissés par des radicelles, alors que la pièce était enfouie.

L'Éros, entièrement nu, se tient devant un panier dont le sommer parvient à sa taille. Son corps est orienté vers la droite. Alors que les jambes sont vues de profil, le buste, penché légèrement en avant sur la corbeille, devait être sculpté de trois-quarts. Doté de membres courts et potelés, l’amour s’inscrit dans la lignée des représentations d’Érotes sur les reliefs en os et en ivoire d’époque romaine. Ses jambes extrêmes robustes et solides renvoient à celle de la silhouette aux formes lourdes de l’applique Co. 2119. De sa main gauche, la figure enfantine s’appuie sur le contenu d’une haute corbeille en vannerie. Les fruits charnus, de forme globulaire, sont superposés sur deux rangs. Le corps du panier évasé se compose de deux registres tressés, rendus par des incisions obliques, et scandés par des cordons en relief.

L’association de cet amour à une corbeille chargée des produits de la Terre permet de le relier de toute évidence aux Karpophoroi. Ces petites figures amorinesques sont traditionnellement représentées aux côtés de Gê, portant des plats ou des paniers regorgeant des ressources dispensées par la Terre (pour un exemple parlant, voir la mosaïque de l’Aiôn de Shahba-Philippopolis). Il semble que ces figures allégoriques aient joué un rôle non négligeable dans un phénomène qui se fait jour sous les Antonins : le remplacement fréquent des images féminines des Saisons par des génies ailés masculins (STUVERAS 1969, p. 51-52). La prolifération, au cours du IIIe siècle, de ces génies saisonniers dans l’art funéraire (cf. sarcophage aux Saisons, musée du Louvre, Ma 1046 - MR 712), ou encore dans les mosaïques de pavement (mosaïque des saisons provenant de Séleucie de Piérie, Richmond, Museum of Fine Arts, inv. 51.13), révèle un engouement pour ces figures.

L’automne, qui correspond à la période des vendanges, prend les traits d’un jeune garçon ailé, portant un panier empli de grappes de raisin. C’est ainsi que sont dépeintes nombre de ces personnifications sur les éléments de placage en os, qu’ils soient sculptés en relief, ou incisés et rehaussés de résine colorée. Mais cette iconographie vient alors s'enchevêtrer avec celles des amours bacchiques, qui accompagnent le thiase dionysiaque ou s’y réfèrent (AUGÉ, LINANT DE BELLEFONDS 1986, 1. p. 946-947, 2. p. 674). Le thème des Érotes vendangeurs, apprécié dès l’époque hellénistique, continue à être privilégié à la fin de l’Antiquité (BLANC, GURY 1986, 1. p. 1011-1015, 2. p. 711-714). En témoignent un textile, comme la Tenture aux amours vendangeurs conservée au musée du Louvre (E 27205: RUTSCHOWSCAYA 1980, p. 147-149), ainsi que trois reliefs en os sculptés du musée Rodin : Co. 2106, Co. 2239, Co. 2260. Accordant la destinée humaine au cycle de la végétation, ces Érotes se dotent aussi, en lien avec le mythe dionysiaque, d’une connotation funéraire.

Alors que la plupart des amours décorant les placages en os, portent devant eux, ou au-dessus de leur tête, une corbeille lourde de fruits, la figure de notre exemplaire paraît remplir la corbeille qui se trouve à ses pieds. Cette attitude, que l’on rencontre sur certains sarcophages, indique que notre Éros était sans doute accompagné par d’autres amours effectuant la cueillette. Le Diptyque en ivoire d’Hélios et Séléné, conservé au musée municipal de Sens (2017.0.ARC.126 : VOLBACH 1976, p. 54, n° 61, pl. 33), présente en partie supérieure du volet consacré au triomphe d’Hélios, une scène de vendange intégrant une petite figure remplissant un panier. Bien que plus tardive, cette illustration du Ve siècle montre la survivance et l’évolution du schéma proposé par le fragment du musée Rodin. En dépit d’une rapidité d’exécution, ou de gestes mal maîtrisés, la recherche de volume qu’affiche notre relief le démarque d’autres spécimens voués au même thème, plus plats. Le soin apporté au panier l’associe à une applique sculptée d’un satyre (Co. 2086), et au fragment au dieu Pan (Co. 2143), appartenant aux collections du musée Rodin. Sur le plan du traitement des formes et de l’approche technique, cette pièce lacunaire souscrit à une hétérogénéité de style, caractéristique du IVe siècle. 

Acquis par A. Rodin entre 1893 et 1917. Donation A. Rodin à l’État français en 1916.