L’œuvre est en bon état de conservation. Les tranches inférieure, supérieures et senestres sont originales. Sur sa partie droite, le bloc est cassé dans le sens de la longueur. La pierre est pulvérulente. Des feuilletages se sont formés en surface. On observe de nombreuses fissures. La surface est érodée. En revanche, les reliefs sont peu émoussés.

Sur ce relief fragmentaire, la partie antérieure du corps d’un personnage est conservée. La cassure du bloc sectionnant l’image, seuls un bras et une jambe sont encore visibles. On remarque qu’il est vêtu d’un pagne court, indiquant qu’il s’agit très certainement d’une entité masculine et non féminine. L’homme est représenté debout, dans l’attitude de la marche. Il s’avance vers la gauche. Il tient de son bras droit un long sceptre-ouas. Sa jambe droite, au modelé athlétique, est brisée au niveau du genou. S’étendant au-dessus de lui, on remarque en haut du bloc un grand signe allongé, correspondant à l’image du ciel. Aucune trace de polychromie n’est décelable par observation directe.

Le corps du personnage, ainsi que le signe hiéroglyphique du ciel, sont gravés en creux par rapport au fond. De légers reliefs permettent de figurer les os et les muscles. La main droite, la seule conservée, saisit avec force le manche du sceptre. Placée en l’état actuel du relief au centre de la composition, le soin apporté à la sculpture de cette main est aujourd’hui particulièrement mis en valeur. Elle se détache nettement du fond, gravé en creux. Les phalanges sont soigneusement individualisées, les ongles arrondis. Suivant la convention égyptienne du mouvement de la marche, la jambe lancée en avant doit être une jambe gauche. L’ongle du pouce témoigne d’un soin identique à celui des ongles de la main. Pour respecter les conventions égyptiennes, le pied est un pied droit, permettant ainsi de modeler la voûte plantaire nécessaire à l’équilibre de la marche.

Le sceptre-ouas, quant à lui, est profondément creusé dans la pierre. On observe néanmoins une anomalie dans sa représentation. En effet, la tige du sceptre ne forme pas un trait continu ; elle est scindée de part et d’autre de la main. La tête ayant disparu, il est difficile d’identifier avec certitude le personnage. Il s’agirait d’un dieu ou d’un roi, seuls personnages représentés tenant cet emblème. Néanmoins, plus rarement, certains prêtres ont été représentés avec ce sceptre. Il est difficile de proposer un contexte archéologique pour ce relief, très fragmentaire. En revanche, le style indiquerait une réalisation datant probablement au plus tôt au Nouvel Empire et au plus tard du Ier millénaire.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon, Objets non en vitrine, salle attenant à l'atelier de peinture, 554, "Fragment (moitié gauche) d’une stèle ( ?) en calcaire. Au-dessous de la moitié du signe [hiéroglyphe] on distingue la partie antérieure d’un Horus hiéracocéphale debout, coiffé du disque et tenant dans son bras droit le sceptre [dessin]. Haut. 44 ; Larg. 14 Estimée quatre vingt francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

Le relief était présenté à Meudon dans une salle attenante à l'atelier des peintures.

L'œuvre est en bon état de conservation : complète, avec seulement quelques cassures sur les bords. La surface est néanmoins couverte de petits éclats et le revers de traces d’outils.

La composition de cette stèle funéraire cintrée au nom de Nebsouménou est divisée en quatre registres.Une incision encadre toute la composition. Au niveau du cintre, le dieu chacal Oupouaout occupe le premier registre. Il apparaît ici couché sur un support semblable à un autel, qui se distingue du pavois plus traditionnel. Face à lui, une inscription incisée en deux colonnes rappelle qu’il est le « Maître d’Abydos ». C’est donc en tant que gardien de la ville d’Abydos et que protecteur du défunt qu’il est ici représenté. Sa fonction est d’écarter, pour l’éternité, toute force hostile.

Trois lignes de texte hiéroglyphique composent le deuxième registre. Il s’agit d’une formule d’offrande dédicacée à Oupouaout par l’intermédiaire du souverain pour le ka de Nebsouménou, dont la fonction et le titre sont « doyen de la salle d’audience » (sur ce titre, voir WARD 1982, p. 152, n°1309). Nebsouménou exerçait donc probablement des fonctions palatiales. Son identité est précisée par le nom de sa mère. L’usage de décliner sa filiation maternelle et non paternelle apparaît à la Deuxième Période intermédiaire et est particulièrement manifeste à la fin de la période (voir GALAN, MENENDEZ 2011, p. 150 ; WHALE 1989, p. 264).

Au troisième registre, le défunt (Nebsouménou) et une femme (restée anonyme mais très vraisemblablement image de son épouse), sont placés de part et d’autre d’une table d’offrandes sur laquelle sont disposées différentes victuailles végétales, carnées, des pains et un vase. Les deux personnages sont assis avec élégance sur de grands sièges d’apparât, au dosseret recouvert d’un coussin et à pattes de lion. La dame est vêtue d’une longue robe moulante dont le décolleté est soigneusement plissé. Sa tête est coiffée d’une longue perruque tripartite, son cou orné d’un collier à un rang de perles, ses deux poignets de bracelets en forme de jonc. Dame de la bonne société, elle respire le parfum d’une fleur de lotus tenue dans sa main droite et étend sa main gauche vers l’amoncellement d’offrandes. Le geste de respirer la fleur de lotus symbolise en particulier la régénération des vivants, celle-ci ayant une forte connotation solaire et son parfum permettant de maintenir les sens en vie (voir THIMES 2016, p. 44-49). Face à elle, le bras droit tendu en direction de la table, Nebsouménou replie le bras gauche replié vers sa poitrine, son poing serrant une pièce d’étoffe. Les deux personnages sont représentés à une échelle identique. Afin d’assurer la subsistance de son ka dans l’au-delà, cette scène d’offrande et le texte de la formule incisée au registre supérieur avaient vocation à permettre l’apport permanent de nourriture au défunt, et par extension à ses proches. L’immortalisation de cet apport d’offrandes en le gravant dans la pierre, à travers les stèles ou les parois des tombeaux, permettait de rendre éternels les cultes funéraires initialement entretenus par des officiants religieux.

Au quatrième et dernier registre, trois personnages sont représentés. De gauche à droite on aperçoit tout d’abord, debout et s’avançant vers la droite, « l’escorteur » Amény, dont le nom et la fonction sont indiqués sur la colonne de texte gravée devant lui. La « maîtresse de maison » Satsobek, la mère du défunt, se tient devant lui. Son identité est gravée dans la colonne d’inscription placée devant elle. Satsobek est assise sur le sol. Tournée vers la droite, un genou relevé, elle respire le parfum de la fleur de lotus qu’elle tient dans sa main gauche. Face à elle se trouve un homme dans la même position, tourné vers la gauche. La ligne d’inscription placée au dessus de lui rappelle qu’il s’agit de Montouaâ, « porteur du scribe du vizir ». Les trois personnages du registre sont désignés comme « juste de voix », ce qui laisser penser qu’ils étaient défunts au moment de la commande de cette stèle. Le lien de parenté entre Nebsouménou et les deux personnages masculins du registre inférieur n’est pas précisé. Il est possible de restituer que, dans la mesure où Moutouaâ est représenté dans une posture identique à celle de la mère du défunt Satsobek, il ait été le père de Nebsouménou.

On observe des traces d’un engobe préparatoire jauni sur l’ensemble de la face. On note aussi de fortes teintes roses foncées, qui laissent suspecter qu’il s’agit des traces d’un enduit, peut-être appliqué à une époque bien postérieure. Cet enduit est particulièrement visible dans la partie inférieure de la stèle, recouvrant également le corps de la dame placée au centre du dernier registre, au lieu de faire montre du jaune conventionnel pour les corps féminins. Cette coloration rouge de la stèle Co. 982 fait écho à celle observable sur la stèle Co. 3387. Le revers n’a pas reçu de finition et a conservé toutes les traces d’outils. La présence du dieu Oupouaout sur le cintre des stèles est fréquente à partir de la seconde moitié de la XII^_e dynastie (MALAISE 1984, HÖLZL 1992). Il est probable que celle du musée Rodin date d’une période légèrement plus récente, la Seconde Période intermédiaire, en particulier sur la foi d’indices paléographiques (forme du signe hotep, graphie des formules d’offrandes « des bovins et des volailles » : ILIN-TOMICH 2017, p. 8-13). Une stèle assez similaire a été trouvée dans le temple de Karnak (BAZIN, EL-HENANY 2010). Il semble que la plupart de ces stèles étaient produites dans des ateliers thébains, pour être ensuite installée dans différentes nécropoles, notamment des nécropoles plus éloignées, dont celle d’Abydos. Sans contexte de découverte ou d’achat, il est difficile d’émettre une hypothèse certaine sur la provenance de cet objet.

Cette stèle, s’inscrivant dans la tradition des stèles funéraires qui fleurissent tout particulièrement dans les régions thébaine et abydénienne au Moyen Empire, reflète l’évolution des croyances et des pratiques funéraires à cette époque, avec la montée en importance du dieu Oupouaout et la multiplication des stèles privées. Contrairement à beaucoup de ces objets de facture plus soignée, aux personnages traités en relief, la stèle du musée Rodin alterne entre la simple incision et un léger relief dans le creux. Le sculpteur a réalisé un travail précis, maîtrisé mais hâtif (voir en particulier au registre inférieur, le personnage de gauche).

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

Boreux 1913 : Meudon, Objets non en vitrine, salle des antiques, 544, Stèle en calcaire jadis peinte en rouge, d’une gravure et d’une épigraphie détestables. Dans le cintre, représentation du chacal [hiéroglyphes] tourné vers la droite. Au-dessous 3 lignes horizontales d’hiéroglyphes, donnant le nom du [hiéroglyphes], né de la dame [hiéroglyphes]. Sous cette légende deux registres de représentations, dans le premier un homme et une femme assis chacun d’un côté d’une table d’offrandes, dans le second 3 personnages (un homme et une femme agenouillés et un homme debout – 47 ½ x 28 ½. Estimée cent francs.

Donation Rodin à l'État français 1916.

La stèle était exposée dans le musée des antiques à Meudon en 1913.

L'œuvre est en bon état de conservation. Le relief est brisé en son coin supérieur gauche et dans sa moitié inférieure. On remarque des griffures, épaufrures, ainsi que des éclats et traces de percussions sur l’ensemble de la surface. Le revers présente d’épaisses marques d’outil. Le montage par agrafe y est oxydé. La face est recouverte d’une couche de concrétion de calcite, qui donne un aspect brunâtre en surface (badigeon moderne ?). Aucune trace de polychromie ne s’observe à l’œil nu. De la terre est présente sur la face et sur les chants.  

Ce fragment de relief, au contour profondément incisé, représente la déesse Hathor, incarnée dans un corps de femme à tête de vache, et dont le nom est inscrit dans la colonne de hiéroglyphes en creux placée devant elle. Hathor est ici qualifiée de  « dame de l’Occident ». 

La déesse, tournée vers la droite, adopte une posture classique de figurine féminine : debout, les jambes jointes, le bras tendu le long du corps, tenant dans son poing une croix ânkh, signe de vie. Bien que le second bras soit cassé, on distingue encore la silhouette du coude plié et l’amorce de l’avant-bras : la déesse tenait un sceptre vertical dont on reconnaît encore la terminaison sous forme de fleur de lotus, visible sous la colonne de texte. Il s’agit d’un sceptre fréquemment associé aux déesses, en particulier Hathor et Isis. 

Hathor est vêtue d’une longue robe-fourreau dépourvue de détails spécifiques. Le large pectoral qui ornait très vraisemblablement son cou, pour assurer une transition harmonieuse entre le cou d’une vache et le corps d’une femme, est indiscernable aujourd’hui. Sa tête, bucéphale, est coiffée d’une perruque tripartite à longues mèches tressées droites. Les mèches du pan latéral qui retombe sur son épaule droite sont retenues par un ruban. La déesse arbore une couronne hathorique. Un disque solaire est enserré entre une paire de cornes longues et fines, en forme de lyre ; deux hautes plumes complètent l’ensemble. Aucune trace de polychromie n’a pu être détectée, mais la face est recouverte d’une couche de concrétion de calcite, qui donne un aspect brunâtre en surface (badigeon moderne ?).  Le nombril de la déesse est figuré par un léger creux ; ses formes sont élancées.

Le modelé de la tête de vache ressemble beaucoup à celui des stèles de taureau Apis du 1er millénaire. L’habillement et la posture de la déesse n’offrant aucun indice chronologique particulier, il demeure donc très difficile de proposer une datation.

En raison de l’état très fragmentaire du relief, il est également impossible de connaître la teneur originelle de la scène. Hathor était peut-être accompagnée d’autres divinités ou était face à un personnage (roi, etc.). La partie supérieure du fragment étant légèrement cintrée, il ne peut être exclu d’y voir une composition assez similaire à la stèle cintrée conservée à la Glyptothèque Ny Carslberg de Copenhague où un prince ramesside effectue un acte d’offrande devant une représentation du dieu Mnévis, figuré sous la forme d’un homme bucéphale (Inv. N° ÆIN 589, JØRGENSEN 1998 p. 298-299, XX^_e dynastie, règnes de Ramsès IX à Ramsès XI). 

Hathor est la déesse de la féminité, de la fertilité, de l'amour, de la fécondité, des réjouissances et de la musique, ainsi que la désse de la nécropole. Elle a également une relation très forte à la monarchie, depuis au moins l'Ancien Empire. C’est donc une déesse tout à la fois objet de cultes populaires et officiels. Elle peut être représentée indifféremment sous la forme d’une vache, d’une femme ou sous sa forme anthropozoomorphe de femme à tête de vache, comme c’est le cas ici. Son culte à l’Ancien et au Moyen Empire regroupe des officiantes sollicitées lors des rites liés à la naissance et à la mort.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 95, "Fragment de bas relief représentant la vache Hathor debout tournée vers la droite, coiffée du disque, des cornes et d’une seule ( ?) longue plume. Devant elle sa légende. Calcaire. 28 x 11. Estimé cent francs."

Donation Rodin à l'État français 1916.

Le relief était exposé en 1913 dans l'hôtel Biron, en préfiguration du futur musée.

L'œuvre est en bon état de conservation. On remarque des éclats et des éraflures sur l’ensemble de l’objet. Le menton de la tête humaine est partiellement cassé. Le décor émaillé de la surface est effacé.

Anépigraphe.

L'œuvre est très usée, avec des traits effacés. Elle est cassée sous la tête, dans l’axe de l’oreille gauche. La surface de la pierre est très lisse et l’ensemble ne présente pas de gros éclat visible. Les reliefs (nez, lèvres) sont érodés et peu visibles.  

Il s’agit d’une tête humaine, dépourvue de corps. Sur le visage, apparaissent deux yeux fardés aux larges paupières tirées. Sous chacune des paupières inférieures sont tracées deux lignes peu profondes tirées horizontalement vers les tempes. Le départ des arcades sourcilières est marqué d’un creux profond, mais les sourcils eux-mêmes ne semblent pas avoir été représentés, ce qui est inhabituel. Le nez large et épaté est cassé au niveau de la narine gauche. La bouche est assez effacée mais l’on distingue encore les profondes commissures des lèvres ainsi que leurs contours laissant deviner une bouche large et charnue. Le crâne est particulièrement allongé. Les oreilles sont collées à la tête. L’oreille droite est finement sculptée tandis que l’oreille gauche est bien plus effacée. Le front est court et le crâne allongé vers l’arrière, ce qui est relativement fréquent à la Basse Epoque. Le fait que la statue soit réalisée en basalte pointe également vers la même période, où ce type d’objet est particulièrement fréquent. 

Un forage situé sous la tête, au centre, entaillé par des cassures additionnelles, semble représenter le vestige d’un système de fixation, qui aurait permis de rapporter la tête sur un corps. L’objet n’a cependant pas de cou, contrairement à beaucoup de têtes isolées en basalte, connues notamment pour la Basse Époque. L’ancien numéro d’inventaire de l’objet est DR 398. Le numéro d’inventaire actuel est inscrit à l’encre noire sur pellicule isolante sous la tête, à proximité de la cassure.  

Il s’agit sans doute d’une statue de prêtre, qu’évoque le crâne rasé, comme on en connaît de nombreuses surtout à la Troisième Période intermédiaire et à la Basse Epoque, et qui se trouvait très probablement rapportée à un corps, à l’exemple de compositions similaires stylistiquement (et aux dimensions également réduites), comme la statue d’Harwa conservée au British Museum (inv. N° EA 32555) et datée de la XXVe dynastie. 

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Meudon / atelier  de peinture / vitrine 10, 398, "Petite tête en basalte vert, front fuyant, crâne demesuré, les yeux semblent être complètement fermés, la bouche et le nez ont en partie disparu. La pierre semble avoir été usée par le frottement ou par un séjour prolongé dans l'eau. Haut. 3 cent. 1/2. Estimée quarante francs"

Donation Rodin à l’État français en 1916.

L’œuvre est en bon état de conservation. Elle est cependant parsemée de plusieurs traces d’impact et de quelques trous plus ou moins profonds. On note aussi la présence de plusieurs impuretés sous un enduit, certaines de couleur sombre. La surface décorée a été recouverte d’un enduit blanc-crème. Des restes de pigments jaunes sont présents dans le creux des hiéroglyphes, d’autres, de couleur blanche, sur le pagne.L’arrière de l’objet présente des traces d’arrachements et de griffures d’outils contemporains destinées à aplanir la surface.

Il s’agit d’un fragment arraché à une paroi de tombe, comme en témoignent les tranches et le travail effectué postérieurement à l’arrière du bloc. La courbure de la pierre indique que ce relief proviendrait de la partie supérieure du décor ; un léger fruit à l’extrême-gauche indiquerait la courbure de la paroi, les signes eux-mêmes suivant cette courbure puisque le déterminatif du nom du personnage – l’homme assis- n’apparaît plus. Ce type de plaque en calcaire, notamment avec l’ébauche de la voûte, correspond à un mode d’aménagement de tombe caractéristique des régions démunies de pierre, comme le Delta. Les dalles composent un revêtement fixé sur les parois en terre du caveau ou servent à retenir le contexte sableux selon la nature du sol. Le nom du personnage « celui-du Nord » est compatible avec cette hypothèse.

Une assise inférieure est encore décelable, un seul signe hiéroglyphique y étant conservé.

Le haut du fragment est occupé par 9 colonnes de hiéroglyphes, orientés vers la gauche mais les colonnes sont à lire de droite à gauche, suivant un sens de lecture rétrograde. La partie supérieure du texte est lacunaire, des colonnes étant manquantes à droite et à gauche, ainsi que le début et la fin du texte. Le texte correspond au chapitre 125 du Livre des Morts. Il s’agit dans cette partie supérieure de la « confession négative » du défunt, mentionnant 9 des 42 juges du tribunal d’Osiris (ici juges 23 à 32 ; le numéro 30 ne figurant pas dans le texte conservé). Les signes hiéroglyphiques des colonnes de textes sont cursifs et anguleux, trahissant une incision rapide mais assurée.

Le registre inférieur du fragment est occupé par la représentation d’un personnage masculin, dont l’image semble entourée par les textes (trois colonnes face à lui, quatre colonnes sous ses pieds et une derrière lui). Là encore, les signes sont tournés vers la gauche mais les colonnes sont à lire de droite à gauche. En position d’orant, il se tient debout, mains et bras levés. L’homme est tourné vers la gauche, en direction d’une représentation centrale, malheureusement manquante. Si les inscriptions sont gravées en creux, l’orant est figuré en léger relief, placé dans un espace laissé vierge de toute autre représentation. Dans l’encadrement de cet espace, un liseré en bourrelet se distingue nettement au-dessus et derrière le personnage. Il s’agit peut être de la représentation d’une architecture légère. Son crâne est démesurément étiré en longueur, rappelant le style amarnien. Il est recouvert d’une calotte, visible en bas de sa nuque. Il est vêtu d’un pagne à devanteau long. Un autre pagne, court celui-ci, se devine sous le long pagne plissé transparent qui laisse les jambes visibles. La ceinture est large et retenue par un nœud simple. Le nombril est visible, simple rond placé au centre d’un ventre dont le renflement rappelle là encore le style amarnien. L’homme est chaussé de sandales. Les doigts des deux mains ne semblent pas différenciés, à l’exception du pouce. Il est possible qu’ils soient masqués par l’enduit préparatoire qui les recouvre, altérant ainsi la netteté des traits et la lecture du relief.

La figure de l’homme, torse nu, est celle, idéalisée, de la jeunesse. Une légère dépression sur le cou évoque le repli d’un notable.

L’œil, le sourcil gauche et la bouche sont en très léger relief. L’oreille gauche, très finement représentée est particulièrement visible et semble retravaillée ultérieurement.

Le texte inférieur nous dévoile l’identité du personnage. Il s’agit de Penmehty. Les graphies du nom varient entre Pn-Mhty et Pn-nst. C’est probablement la première lecture qui est à retenir : « Celui-du-Nord », bien que le nom ne soit pas attesté dans RANKE. Les inscriptions révèlent son titre, celui de premier prophète d’Osiris. De toute évidence, ce bloc fut arraché à une paroi de sa propre tombe.

La datation de ce relief est délicate. Si certains éléments stylistiques évoquent la XVIII_^e dynastie et éventuellement la période post-amarnienne, il n’est pas impossible que le relief soit plus tardif et ait été exécuté entre la XIX_^e dynastie et la Basse Époque.

Anépigraphe.

BOREUX 1913 : Hôte Biron, 261, "Fragment de sarcophage en calcaire, portant la représentation d’un personnage tourné vers la gauche, debout, les mains levées, ayant le crâne rasé. Au-dessus de lui, restes de 9 lignes verticales d’hiéroglyphes en creux, répétant toutes le nom [hiéroglyphes] (ou [hiéroglyphes], autour de lui, restes de 8 lignes verticales. Ce fragment qui mesure 53 cent. sur 24 est cintré. Époque saïte. Estimé trois cent francs."

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

L'œuvre est fragmentaire ; il manque la tête. On remarque des traces d’impacts sous la base ainsi que des éclats et des cassures sur le haut du corps. Traces de lissage et traces d’outils s’observent sur toute la surface de l’objet. Un enduit lustré, ayant pris des teintes sombres, a été badigeonné sur l’ensemble de la figurine. Cet enduit, d’aspect cireux, accorde à la pierre l’aspect de l’albâtre. Recouvrant la cassure de la tête, il a été appliqué à une période postérieure à sa réalisation.

Cette figurine représente un bovidé, allongé sur une base épousant la forme de son corps. La tête est manquante. L’animal est au repos, couché sur le flanc gauche. Pattes et queue sont repliées sous son corps ; les quatre sabots sont bien visibles, les deux doigts étant bien individualisés. La représentation conservée ne permet pas de déterminer s’il s’agit d’un mâle ou d’une femelle. Brisée au niveau du cou, la figurine est de belle facture ; le rendu de l’ossature et de la masse musculaire de l’animal est réaliste et détaillé. Le souci naturaliste du sculpteur est sensible ; voir par exemple, à l’avant du poitrail, la courbure du fanon accentuée vers la droite, induite par la position couchée de l’animal sur le flanc. Ce soin apporté à la réalisation des détails est à rapprocher d’une statuette de taureau conservée au musée du Louvre, datée de l’époque gréco-romaine. Plus grande que la figurine du musée Rodin, elle a été sculptée dans du quartzite (N° d’inventaire Louvre E 22727, voir la notice de Florence Gombert-Meurice dans le catalogue d’exposition Des animaux et des pharaons 2014, p. 28).

Dès la période Prédynastique et pendant toute l’histoire égyptienne, des figurines de bovidés couchés ont été produites en  État gypte comme, par exemple, sur le site d’Amarna (voir STEVENS 2006). Certaines ont été réalisées dans des matériaux nobles, à l’instar de la figurine en or conservée au Metropolitan Museum of Arts de New York (Inv. N° 30.8.406).

Figurines ex-votos, poids ou amulettes protectrices, ces images de bovidés couchés sur le flanc incarnent et pérennisent souvent le sacrifice d’un animal offert à une divinité (VERNUS, YOYOTTE, 2005, p.497-507). Sa tête peut parfois être surmontée d’un disque solaire,  à l’instar de la figurine 17.194.2503 du Metropolitan Museum of Arts de New York.

La belle facture de la figurine Co. 824 ainsi que ses dimensions laissent supposer qu’elle correspond vraisemblablement à cette image d’un bovin destiné au sacrifice, laissé sans entrave.

Hors contexte, la datation de cet objet est délicate à déterminer. Une estimation allant de la Basse Époque à l’époque Hellénistique et romaine semble la plus probable.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 218, "Taureau ? accroupi sur une base (la tête est cassée). Calcaire compact, ayant l'aspect du marbre. Longueur de la base : 11 cent. L'objet n'est sûrement pas égyptien."

Donation Rodin à l'État français 1916.

L'objet fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.

Cet objet provient probablement d'Antoine Bourdelle, autre collectionneur et marchand. Ce sculpteur est assez peu connu pour cette activité, révélée par ses archives et en particulier son cahier de compte et un carnet titré « Objets libres », conservés au musée Bourdelle ainsi que ses lettres à Rodin, conservées au musée Rodin (Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Correspondance (1893-1912), Édition de Colin Lemoine et Véronique Mattiussi, Paris, Collection Art de Artistes, Gallimard, 2013.)

Le sculpteur se fournissait chez des antiquaires, ou plutôt des brocanteurs, tout au long de la route le menant vers son sud natal, Dijon, Clermont-Ferrand, Nîmes, Marseille, plus exceptionnellement en Suisse. A son retour à Paris, il revendait ces objets à différentes relations, dont Rodin dès 1897, avec un pic en 1906 : « Pour votre superbe Musée, j’ai trouvé chez des bric-à–brac et Antiquaires de Provence des Antiques, des bronzes, des pierres, des marbres, du fer, du bois, splendides, qui enrichiraient beaucoup ou un peu votre collection. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, 7 novembre 1906, archives musée Rodin, BOU.843). En novembre, il écrivit encore de Marseille : « Mon cher Maître, J'ai reçu cinq cents francs. J'en ferai le mieux possible dans l'intérêt de votre musée. J'ai vu et acquis de si charmants morceaux. Je fais des démarches aujourd'hui pour un grand chapiteau de marbre. J'ai trouvé de vieux indos-chinois. [...] J'ai vu des splendides photos de sculptures égyptiennes chez Mr Foucard, l'éminent égyptologue qui vous fût présenté pendant que vous dessiniez Sisowath à Marseille. Croyez l'idée de ce monarque que l'épervier sacré défend ! à bientôt et bien dévoué. Bourdelle. » (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 4 novembre, Bourdelle ajoutait : Cher Maître, Je termine et je vais rentrer et venir vous voir = tous les soirs après le travail je vais, pour un de mes amis de Marseille, voir les Antiquaires. J'ai trouvé de très belles choses. Bronzes, terres, marbres, bois, Antiques, gothiques, Renaissance, Indou, Louis XIV et XV, [...]. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843)

Le 24 novembre, Bourdelle chantait son amour de l’art égyptien qu’il considérait comme un instrument de mesure de la beauté : « Mon cher Maître/ Quitté Marseille par un soleil bleu./ Rentrons par l’auvergne = vais revoir un moulage de sculpture gaulois belle comme de l'Égyptien./ meilleures amitiés cher Maître/ E. A. Bourdelle »(Carte postale de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843).

Le 12 décembre 1906, Rodin invitait Bourdelle à venir le voir à Meudon : « Mon cher Bourdelle, Je serai à Meudon vendredi toute la journée, mais si vous pouvez venir de très grand matin, nous serons plus tranquilles. Cordialement à vous et mes hommages à Madame. A. Rodin. (Lettre de Bourdelle à Rodin, archives musée Rodin, BOU.843). Bourdelle recensait dans un cahier les objets égyptiens destinés à Rodin : « 16 décembre emp chez M. Rodin / Petit bœuf appis 23. » (Carnet Bourdelle, p. 1, archives musée Bourdelle).

Les prix étaient très bas et les objets de faible qualité. Bourdelle fit-il de ce commerce un gagne-pain, lui qui travaillait alors pour vivre comme praticien de Rodin ? Sans doute l’envisageait-il davantage comme un lien d’amitié avec un artiste dont il souhaitait se rapprocher en satisfaisant son obsession collectionneuse. Rodin lui demanda en 1906 de cesser ses envois pour consacrer son argent à sa sculpture (Lettre de Auguste Rodin à Antoine Bourdelle, 17 décembre 1906, Archives musée Bourdelle, Correspondance, p. 204).  Au sein de la collection de Rodin, les œuvres acquises de Bourdelle apparaissent comme un lot exogène, petits objets sans valeur et parfois en mauvais état. Elles ne trouvaient aucun équivalent dans les objets achetés par Rodin chez les antiquaires, mais peuvent être reliées aux petits antiques exposés dans les vitrines du musée Bourdelle (B. Garnier, "Le language de l'antique, Antoine Bourdelle, Auguste Rodin, Anatole France, Elie Faure", Bourdelle et l'antique. Une passion moderne, Paris, 2017, p. 30-35).

L’œuvre est en bon état de conservation. Elle présente néanmoins de nombreux éclats et traces d’outils contemporains. Les traits du visage sont très émoussés ainsi que la ligne de démarcation du bonnet porté par le dieu. Le calcaire est recouvert d’un enduit préparatoire dont la couleur a adopté des teintes plus ou moins sombres selon les creux de la statuette. Aucune trace de polychromie ne semble conservée. La statuette présente des stigmates d’exposition au feu, en particulier en partie dorsale.

Ce fragment, d’une hauteur de 13,5 cm, constitue la partie supérieure d’une statue de Ptah. Elle est cassée au niveau de la poitrine et du coude droit ; la partie inférieure a disparu. L’image du dieu est adossée à un pilier dorsal, dépourvu d’inscription. Un enduit, badigeonné en surface, a adopté des teintes plus ou moins sombres selon les creux de la statuette. Les traits du visage sont très émoussés ainsi que la ligne de démarcation du bonnet porté par le dieu. Aucune trace de polychromie ne semble observable à l’œil nu.

Le dieu Ptah est représenté sous son aspect momiforme habituel, le corps gainé dans un suaire d’où seules émergent ses mains. Il est coiffé d’une calotte lisse et simple, qui laisse les oreilles dégagées. Ce bonnet suit le modèle de celui portée par les forgerons et les artisans, dont Ptah est le dieu tutélaire. Les traits de son visage sont fins et harmonieux, la silhouette du dieu est svelte. Il arbore une barbe postiche tressée. Droite et à section carrée, cette barbe est l’un de ses attributs caractéristiques. Il tient dans ses mains un pilier djed simple. Le dieu tient plus généralement un sceptre composite, combinant les signes was, ankh et djed, symboles de pouvoir, vie et stabilité (voir la statuette en bois stuqué et dorée provenant de la tombe de Toutankhamon (musée du Caire JE 60739, WIKINSON 2003 p. 125 ou le relief datant de la XIXème dynastie, provenant des fouilles de Flinders Petrie dans le temple de Ptah à Memphis en 1913 et conservé à la Glyptothèque de Copenhague (Inv. N° ÆIN 1510, in  JØRGENSEN 1998, notice N° 95 p. 238-239). Sa main droite surmonte la main gauche. Les doigts sont repliés sur le sceptre sauf les pouces, laissés apparents. Les bords du long vêtement qui enrobe son corps sont nettement marqués ; ceci est particulièrement visible au niveau des épaules, aux clavicules dégagées. Il est à remarquer que le cou du dieu a été laissé légèrement grumeleux ; à l’inverse des autres parties de son corps, la surface n’a pas été polie. Comme un large collier menat, s’étendant jusqu’aux épaules, constituait un autre de ses attributs, il est possible de restituer que la statue a été préparée pour recevoir un pectoral, réalisé en stuc peint et/ou en matières précieuses, puis assemblé sur l’objet en recouvrant le bord du suaire (voir, pour comparaison, la statuette de Ptah musée égyptien du Caire JE 60739 (voir supra) ou le collier sculpté directement dans la masse de la statuette de Ptah de la Glyptothèque Ny Carlsberg de Copenhague, dont la datation est estimée entre la Basse Epoque et l’époque ptolémaïque, Inv. N° ÆIN 748, in JØRGENSEN 2009 a, N° 631 p. 166). La ligne incisée au ras du cou confirme cette hypothèse.

Il est actuellement difficile de restituer si le dieu de la statuette Co. 2351 était à l’origine dans la position debout ou bien assise (voir, par comparaison, les statuettes du Metropolitan Museum of Arts de New York Inv. N° 04.2.406 et 10.184.3 .

Ptah, dont le nom signifie « celui qui crée », apparaît dès l’Ancien Empire. Il est le démiurge de Memphis, le patron des artisans et des architectes, l’époux de Neith (plus tardivement celui de Sekhmet) et le père de Néfertoum dans la triade memphite. Ptah était particulièrement vénéré à l’Ancien Empire, période faste pour les grands programmes de construction qu’il patronnait. Au Nouvel Empire, il demeure une divinité importante à Memphis mais aussi à Thèbes, où il est en particulier le dieu « qui écoute les prières » des artisans de Deir el-Medina. Au cours de la XIXe dynastie et à l’avènement de la période ramesside, Ptah redevient un dieu majeur. Il reçoit un culte très important à Pi-Ramsès et occupe une place fondamentale dans la transmission monarchique. Il conservera ce rôle jusque sous les Ptolémées qui seront particulièrement liés au clergé de Ptah.

La statuette musée Rodin Co. 2351 était destinée à être placée dans un sanctuaire, comme image divine siégeant dans un naos ou offrande au dieu.

L’objet étant hors contexte et anépigraphe, sa datation est difficile à déterminer. Le style de la statuette incite à y voir une réalisation du Nouvel Empire mais une production plus tardive n’est pas à exclure.

Une étiquette octogonale ancienne, blanche à liseré bleu et portant le numéro 144 est collée sur le pilier dorsal. Le numéro correspond à l’inventaire établi par Charles Boreux en 1913 en vue de la Donation à l’Etat français. Ce numéro d’inventaire a été repris sur une étiquette cartonnée blanche, portant l’inscription manuscrite « 144 ». Attaché à la figurine par une ficelle, cet étiquetage réversible a été effectué au cours de l’étude de la collection par Jean Sainte Fare Garnot et son équipe.

Anépigraphe.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913, Biron, 144, "Partie supérieure d'une statue de Ptah adossé à un pilier dorsal. L'objet paraît très douteux. Calcaire. Haut. 14 cent. Estimé trente francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

L’œuvre est en bon état de conservation. Le relief est néanmoins cassé sur les côtés mais sa surface reste lisse. On observe de nombreuses traces d’outils, notamment au revers.

Du plâtre, aujourd’hui nettoyé, avait été appliqué sur l’ensemble de la surface et on observait aussi les traces d’un badigeon beige sur le côté inférieur et des restes de peinture grise sur le côté droit. Un adhésif avait été passé sur la face ; en partie disparu, il restait présent dans les creux.

Des teintes ocre foncé apparaissent au revers et des traces noires sur la face.

Le bas-relief a été visiblement extrait d’une paroi et grossièrement découpé, comme en témoignent encore aujourd’hui de nombreuses traces d’outils sur l’ensemble de la pierre. Les côtés et le revers, qui correspondent à des cassures, ont également été repris à l’outil. Le côté inférieur du relief présente des traces de petites gouges plates et le côté supérieur affiche une longue trace d’outil. Le revers est couvert de traces de ciseau. Au revers, le côté droit a été aplani et on y observe des traces de râpe et de griffures. Sur les deux côtés du relief, on observe des lignes de sciage, une se remarquant sur la face, au centre du deuxième filet de séparation. Il s’agit des restes d’une tentative de débiter le relief en différents morceaux mais qui n’a pas été achevée. Conséquence attribuable à cette opération, un morceau du bloc s’est détaché dans l’angle inférieur gauche.

Il s’agit d’un relief présentant la partie supérieure de six colonnes de texte hiéroglyphiques. Gravés en léger relief, les signes sont orientés vers la gauche. Ils sont de grand module comme, par exemple, ceux du linteau de Khainpou, grand dignitaire du milieu de la V^_e dynastie (musée du Louvre E 25 094, voir ZIEGLER 1990 N° 35 p. 207-210). Les détails de chaque signe sont particulièrement soignés. Un filet de séparation, relativement large et en léger relief, encadre chaque colonne sauf à l’extrême droite, où un encadrement plus large semble indiquer la fin du tableau.

Le bloc comporte un segment d’une formule ḥtp-dj-nswt « l’offrande-que-donne-le-roi » Le nom du dieu n’est pas conservé. La formule d’offrande nous livre les titres du défunt à laquelle elle est destinée, à savoir le « chancelier du roi de Basse-Égypte », « Ami unique ».

Le relief se trouvait originellement dans un tombeau. Il est probable qu’il surmontait une large composition présentant le défunt face à une table d’offrandes. Cette scène d’offrande, ainsi que le texte de la formule avaient vocation à permettre l’apport permanent de nourriture au défunt afin d’assurer la subsistance de son ka dans l’Au-delà. L’immortalisation de l’apport d’offrandes dans la pierre, à travers les stèles ou les parois des tombeaux, permettait de rendre perpétuel les cultes funéraires rendus initialement par des officiants religieux. Le défunt était un haut fonctionnaire de l’administration centrale, à qui avait été accordé une tombe à la hauteur du prestige de ses fonctions.

D'après le style des signes, le relief peut être daté de la Basse Époque.

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Biron, 171, "Bas-relief fragmentaire en pierre calcaire, comprenant le haut des 6 lignes verticales d’hiéroglyphes, le style et la finesse de ceux-ci permettent d’attribuer le morceau à l’époque de la 5e dynastie (ligne 1)[...] (ligne 6) […] Long. Max. 85 cent. Haut. max. 34 cent. Estimé cinq cents francs."

Donation Rodin à l’État français 1916.

Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français. Il fut photographié p dans une vitrine, au centre d'une salle du premier étage de l'hôtel Drouot (voir images historiques, Ph.02475 et 2503). Il y présenté dans une vitrine, entouré d'autres reliefs égyptiens.

L’état de conservation est médiocre. La pierre, altérée, est très pulvérulente. L’œuvre se compose de trois fragments : le fragment principal (fragment 1) approximativement carré, qui porte la figuration royale, un petit fragment (fragment 2) et un fragment de taille moyenne (fragment 3) qui prennent place dans le coin supérieur droit du fragment principal et complètent les cartouches.

L’œuvre, réalisée en relief dans le creux, n’a conservé aucune trace de polychromie visible. Les reliefs sont émoussés, en particulier le visage du personnage. Des éclats parcourent la surface, avec notamment de grandes épaufrures au niveau des bras et du torse, à l’extrémité inférieure du grand fragment ; on constate d’ailleurs qu’il n’y a pas d’arête marquée entre la face sculptée et le chant inférieur. Un éclat dans le cartouche de droite complique la lecture du nom du roi. Dans l’angle inférieur droit du fragment principal, un éclat est aujourd'hui perdu. Tous les autres angles sont marqués par des fissures, en particulier l’angle inférieur gauche du grand fragment.

Après nettoyage de l’œuvre en 2010, on constate encore des taches brunes sur l’épaule et l’aisselle gauche du personnage. Des petites taches de couleur turquoise sont disséminées sur toute la surface du fragment 3 (voir la section « Technè, Analyses »). La partie encore visible du chant supérieur du fragment 1 est couverte par endroits d’une fine couche d’enduit ocre. Une traînée rosâtre est visible sur le bord inférieur du fragment 1, mais aussi sur la portion du chant gauche (fragment 1) et la portion du chant droit (fragments 1 et 3) longeant la face sculptée : ce sont les traces laissées par un ancien encadrement en bois.

La plupart des chants des fragments ont été aplanis et sont usés, certains sont marqués tantôt par des traces indistinctes d’outils, tantôt par de profondes traces de gradine (chants inférieurs des fragments 2 et 3, en continuité sur les deux fragments). Le chant supérieur du fragment 3 et les chants gauches des fragments 2 et 3 correspondent à des cassures. Les chants aux extrémités droite et gauche de l’œuvre ainsi que les chants gauches des fragments 2 et 3 présentent des trous et des rainures faites par des agrafes, qui conservent encore des traces de rouille. C’est d’ailleurs une agrafe rouillée qui est la cause de la séparation entre ces deux fragments.

Au revers du fragment 1, la surface est plane mais de grandes gorges ont été taillées au ciseau. Au revers des fragments 2 et 3, les surfaces sont planes avec des traces légères d’outils de type râpe et/ou chemin de fer ; du côté gauche, le plan s’incline et on observe des traces de gradine.

L’humidité et la présence ancienne de plâtre au revers sont probablement à l’origine des altérations (pulvérulence) et notamment de la migration de sels en surface ; la dégradation a été accentuée par la présence des agrafes : leur expansion lors de leur oxydation a fragilisé des angles des fragments. Malheureusement, un dessalement n’a pu être réalisé.

Ce fragment, provenant d’une scène aujourd’hui perdue, conserve le torse du roi Ptolémée VIII, tourné vers la droite. Il porte sur la tête la couronne blanche, très allongée, symbole de sa royauté sur la Haute-Égypte, ornée à l’avant d’un fin uraeus (cobra dressé). À la base de la tête royale, à la jonction entre la couronne et le cou, s’échappe un ruban qui ondule jusqu’à l’épaule droite. Une barbe postiche très fine, évasée à son extrémité, est attachée sous le menton. Le souverain lagide est paré d’un collier large et lisse, bordé à l’extrémité supérieure, au ras du cou, par une rangée de perles rondes et, à l’extrémité inférieure, par un rang de perles en gouttes d’eau.

La figure est coupée juste au-dessous des épaules si bien qu’il n’est pas possible de déterminer quel geste esquissait le roi.

Le visage est très abimé, notamment dans sa partie supérieure, indice vraisemblable d’un martelage. Néanmoins, on en distingue bien les contours. Il est pourvu d’une oreille assez grande et haut placée. Le profil est très proche de celui du visage du dieu Amon figuré sur un relief en grès daté de Ptolémée VIII et conservé au musée du Louvre (B 35) : racine du nez peu marquée, bout du nez arrondi, lèvres épaisses et bouche souriante, menton court et rond. Sur les deux œuvres, le visage est arrondi et joufflu, un peu poupin. Sur le relief du Louvre, le dieu Amon est également paré du même collier que Ptolémée VIII sur le fragment du musée Rodin.

L’extrémité gauche du relief est incisée d’une double ligne verticale qui semble se poursuivre vers le bas et marque sans doute la limite de la scène. À l’extrémité droite, une fine bande verticale, creusée dans la pierre, descend à hauteur d’yeux du souverain : elle devait séparer les cartouches gravés au-dessus du roi du reste des inscriptions qui légendaient la scène, cette dernière devant se poursuivre plus à droite. Il s’agissait peut-être d’un face à face entre le roi et une ou plusieurs divinités, une scène classique de l’art pharaonique largement favorisée à l’époque lagide. Le règne de Ptolémée VIII ayant été marqué par une intense politique de (re-) construction des temples égyptiens, le relief Co. 6403 peut sans doute être restitué dans un contexte religieux, ornant la paroi d’un temple.

La datation tardive de l’objet et son origine supposée amènent à penser que le martelage est imputable à une occupation post-pharaonique du temple d’où proviendrait ce relief.

Deux cartouches, gravés au-dessus du roi, nous révèlent son identité. Le texte, inscrit en colonne, est orienté en fonction du souverain (lecture de droite à gauche). Il livre une partie de la titulature de Ptolémée VIII.

Le premier cartouche donne son nom de Roi de Haute et de Basse-Égypte (nom de couronnement) : « L'héritier des deux dieux apparus (θεοι επιφανοι), celui que Ptah a choisi, celui qui exécute la Loi de Rê (ou : le créateur de Maât, c’est Rê), celui à la vie puissante c’est Amon ».

Le second cartouche donne son nom de Fils de Rê (nom de naissance) : « Ptolémée vivant éternellement, aimé de Ptah ».

À partir de Ptolémée III, plusieurs rois de la dynastie lagide – dont Ptolémée VIII – vont porter comme nom de Fils de Rê « Ptolémée, vivant éternellement, aimé de Ptah », se plaçant ainsi sous la protection du dieu tutélaire de la ville de Memphis. L’ancienne capitale de l’Égypte conserve une grande importance, notamment religieuse, à l’époque ptolémaïque. C’est d’ailleurs du nom antique du temple du dieu Ptah à Memphis, Hout-ka-Ptah, « le château du ka de Ptah », que serait dérivé le nom grec Aegyptos, lui-même à l’origine du mot « Égypte ».

C’est ici le nom de couronnement, « L'héritier des deux dieux apparus, celui que Ptah a choisi, celui qui exécute la Loi de Rê (ou : le créateur de Maât, c’est Rê), celui à la vie puissante c’est Amon », qui permet l’identification du roi représenté et donc la datation du relief puisqu’il est propre à Ptolémée VIII. À nouveau, il établit un lien étroit entre le roi et le dieu Ptah, mais évoque également les divinités solaires Amon et Rê, érigées au rang de dieu national sous la forme syncrétique Amon-Rê. Il se présente à la fois comme un souverain légitime, un roi juste et un monarque de droit divin. Ces caractéristiques, loin d’être une nouveauté, ont été mises en avant par les pharaons tout au long de l’histoire égyptienne à travers des textes, des représentations, mais surtout leurs titulatures.

La graphie du nom sur le relief du musée Rodin est assez atypique puisque les signes de l’œil et de l’estrade, servant à écrire irou maât « celui qui exécute la loi, celui qui accomplit la justice », sont placés après les signes des dieux Rê et Amon, qui se font face, tandis qu’on les trouve généralement juste avant. Cette disposition correspond davantage au principe d’antéposition honorifique mis en œuvre par les Égyptiens dans l’écriture hiéroglyphique, qui consiste à inscrire en tête d’expression le signe qui a le plus d’importance, en l’occurrence celui qui désigne le dieu.

Derrière le roi est incisée une autre inscription, en colonne, au sens de lecture orienté en fonction du personnage (de droite à gauche). Bien qu’incomplète, on peut reconstituer la formule d’eulogie « (toute) protection, (toute) vie, (tout) pouvoir sont derrière (en français ; « autour de ») [lui comme Rê éternellement] », même si le signe neb « tout, chaque » n’a pas été gravé. Cette formule se retrouve fréquemment sur les reliefs ptolémaïques, derrière le souverain, par exemple sur les différentes portes érigées par les premiers rois lagides à Médamoud (SAMBIN-NIVET, CARLOTTI, 2015, p. 373-454). C’est également cette formule qui est gravée derrière Ptolémée X sur les parois de la Salle de Pount du temple de Wannîna conservées au musée Rodin (Co. 6404).

Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.

BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 13 ou 22 (?)

Donation Rodin à l’État français 1916

Le relief Co 6403 a été sélectionné pour être présenté aux visiteurs dès l’ouverture de la première salle des Antiques, au premier étage de l’hôtel Biron, en 1919. La photographie, prise en 1920, témoigne de sa présentation dans l’ancien montage en bois de Kichizo Inagaki (les trois fragments sont réunis), réalisé entre 1913 et 1916, à la demande de Rodin. Il est accroché au mur parmi une série de grands reliefs dont ceux provenant de la Salle de Pount du temple de Wannîna (musée Rodin, Ph. 3864).

Entre 1967 (ou 1971) et 2004, il a été déposé chez la maison André. Le fragment principal (fragment 1) a été retrouvé par la société André en novembre 2004 et le petit fragment (fragment 2) un peu plus tard. Ils ont été assemblés et restaurés en 2006. Le dernier fragment, de taille moyenne (fragment 3), a été découvert par la suite par la société André et assemblé aux autres en 2010.