Provenance > Saïs d’après les inscriptions ?
Datation > Époque saïte, seconde partie
H. 24,8 cm ; L. 10,5 cm ; P. 15 cm
Pierre dure noire
Co. 3382
Statue naophore de Djeddjéhoutyioufankh
Naos avec effigie d’Osiris
Comment
State of preservation
Statue fragmentaire pour laquelle la tête, le bras gauche et la jambe droite sont manquants ou incomplets. De nombreux impacts et rayures se remarquent sur les différents côtés du monument, témoignant des multiples collisions subies par la statue. Le pilier dorsal est également fragmentaire. Le socle de la statue a disparu.
Description
L’homme est représenté en train de tenir entre ses deux mains un petit naos quadrangulaire à toit plat et qui repose directement sur ses cuisses. À l’intérieur, l’image du dieu Osiris est facilement identifiable. Debout, la divinité est représentée mammiforme, coiffée de la couronne-atef et tenant dans ses mains les deux sceptres royaux : la crosse aout et le flagellum nekhakha. L'homme se tient agenouillé, assis sur les talons, membres inférieurs pliés et pointes de pieds fléchies. Son corps est découvert, aucun pagne ou tunique n’étant visible. Le modelé de la musculature et des os est alors particulièrement perceptible, notamment la saillie des bras et des jambes ou encore les clavicules. L’espace laissé plein entre son cou et le haut de l’épaule suggère qu’il était coiffé d’une large perruque, peut-être à voir comme une perruque évasée, particulièrement à la mode durant l’époque tardive.
Un pilier dorsal, partiellement conservé, servait à maintenir la cohésion du bloc taillé, en créant un renfort derrière la nuque du personnage.
Une inscription hiéroglyphique a été incisée sur tout l’encadrement du naos et sur sa face supérieure, qui correspond au toit en terrasse du sanctuaire. Deux colonnes de texte sont également conservées sur le pilier dorsal. Les textes nous apprennent l’identité du dédicant – Djed-Thot-iouef-ânkh –, un nom théophore à transcrire par « Thot a dit : ‘il est vivant’ ». Nous connaissons aussi l’identité de son père – Men-Pesemtjek-er-neheh (ou Men-er-neheh-Pesemtjek) « Psammétique est stable pour l’éternité des jours » – et de sa mère Tjes-Neith-péret, « Que Neith assemble la semence ». Son fils Iâhmès « c’est le dieu lune qui a mis au monde », est mentionné. Le nom de la mère d’Iâhmès suit et commencerait par un Ḥ. Dans son étude du monument, R. el-SAYED a tenté une restitution de son nom et son titre (El-SAYED 1975, p. 157 - 158). Elle serait ainsi : « joueuse (de sistre de Neith), dame de Saïs, Hedjeb-Neith-iret-binet », nom à traduire par « Que Neith tue le mauvais œil ». Les textes mentionnent aussi les titres de Djeddjéhoutyioufânkh, conducteur des châteaux de Neith, supérieur des secrets et grand-prêtre pur.
En signe de dévotion, les particuliers déposaient des statues à leur effigie dans les temples divins. Une telle pratique leur permettait de bénéficier des offrandes quotidiennes offertes aux dieux. La divinité honorée dans le lieu était alors mentionnée dans les formules d’offrandes au sein desquelles elle est sollicitée. Ces statues déposées dans l’enceinte rituelle pouvaient prendre de nombreuses formes tout au long de l’époque pharaonique. À partir du Nouvel Empire, l’effigie divine est parfois associée au particulier et il peut désormais prendre différentes postures : agenouillée, debout ou assise. On en connaît plusieurs types, dont en particulier : les statues théophores – qui montrent une image divine –, les statues stélophores – qui présentent des stèles – et les statues naophores – qui présentent un naos. Mais, c’est surtout au cours de la Basse Époque que l’on dénombre une grande diversité des statues intégrant l’image divine, qu’il s’agisse de l’attitude adoptée par le dédicant, ou de la forme que prend le dieu.
La statue de Djeddjéhoutyioufânkh est de type naophore, le dédicant offrant une effigie du dieu Osiris. Le naos étant un élément architectural localisé dans le saint des saints de chaque sanctuaire égyptien, destiné à contenir la statue de la divinité, c’est donc une image cultuelle du dieu qui est employée dans ce type statuaire. L’iconographique d’un particulier agenouillé, tenant un naos dans lequel se trouve une effigie divine, apparaît dès la fin de la XVIIIe dynastie. Dans ce type très identifiable de statuaire, les productions en pierre dure noire dominent à partir de la Troisième Période intermédiaire. Sur la statue Co. 3382, la position du naos sur les genoux est un indicateur supplémentaire de datation puisque, dès le milieu de l’époque saïte, le positionnement du naos se fait en règle générale sur les cuisses et non plus sur le sol, devant les genoux (PERDU 2012, p. 59).
La figuration du dieu Osiris sur les statues naophores apparaît au Nouvel Empire (Louvre A67), mais devient plus courante durant la Basse Époque (Louvre E11604). Bien que l’on puisse noter une montée en puissance du culte d’Osiris dès le Nouvel Empire, les mutations profondes que connaît la religion égyptienne durant l’Époque tardive ont fortement fait évoluer les rites et les types de dévotions rendus à cette divinité. Outre le traditionnel Osiris d’Abydos, on constate une grande diversité des formes du dieu qui sont honorées dans différents sanctuaires locaux, comme Osiris-Apis, Osiris-Ândjty, Osiris de Coptos, ou encore Osiris Hemag. Parallèlement, les festivités de Khoïak prennent de l’importance au sein du calendrier liturgique égyptien. C’est également à cette époque que Karnak prend de plus en plus d’importance dans le culte osirien, avec notamment l’ajout progressif de chapelles osiriennes. C’est dans ces différents sanctuaires que des statues de particuliers, souhaitant rendre hommage aux divinités et bénéficier des offrandes, se sont accumulées. Il est à noter que, malgré la figuration du dieu Osiris dans le naos de la statue Co. 3382, c’est la déesse Neith de Saïs qui est mentionnée dans la formule funéraire qui l’accompagne. Plusieurs cas similaires se rencontrent, avec en particulier les statues Louvre E25499 ou Louvre A87, pour lesquelles ce sont également des membres du clergé de la déesse de Saïs qui offrent une effigie du dieu Osiris dans un naos.
Cette statue, à dater aux alentours probables de la seconde moitié de l’époque saïte, doit être vue comme une représentation double. C’est d’une part celle d’un orant défunt – Djeddjéhoutyioufânkh –, qui fait « face » au dieu des morts Osiris représenté dans le naos. C’est d’autre part celle d’un dignitaire offrant à cette divinité son image divine contenue dans un naos. Par réciprocité, Osiris accordera pour toujours, par le biais de cette statue, ses bienfaits à Djeddjéhoutyioufânkh en échange de son offrande. C’est dans un esprit de piété filiale que son fils Iâhmes, qualifié de « bien aimé », a commandité cette statue pour son père défunt. Avec les inscriptions se référant à la déesse Neith de Saïs, il peut être suggéré que la statue proviendrait de cette région.
Inscription
Une inscription hiéroglyphique a été incisée sur tout l’encadrement du naos et sur sa face supérieure, qui correspond au toit en terrasse du sanctuaire. Deux colonnes de texte sont également conservées sur le pilier dorsal.
Historic
Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 289, "Statue fragmentaire d'un personnage agenouillé présentant devant lui un naos à l'intérieur duquel se tient un Osiris debout, manquent la tête, l'épaule gauche, le genou droit et les pieds. Les bras sont abimés. Inscriptions autour du naos et sur le piler dorsal. La première donne le nom [hiéroglyphes] (Thot ?) et le cartouche [hiéroglyphes]. Basalte. Haut. 20 cent. Estimé Trois cents francs."
Donation Rodin à l’État français 1916.
Relief funéraire en creux
Scène de boucherie
Égypte
Ancien Empire
H. 26,5 cm ; l. 1,16 cm ; P. 0,25 cm
Calcaire polychromé
Co. 3405
Comment
State of preservation
La polychromie est en très bon état de conservation, mais correspondrait, en grande partie, à des repeints. Le fragment présente, par ailleurs, des traces de terre d’enfouissement ocre.
Sur les chants dextre, supérieur et senestre, une différence de coloration évoquerait un enchâssement du relief lors d’une ancienne présentation, non documentée.
Description
Il reste sur le fragment de relief une homme à mi-corps, vu de profil, avec l'oeil et les épaules de face, image qui répond aux canons de l’iconographie égyptienne de l’Ancien Empire. Le personnage est représenté torse nu, la carnation de sa peau est de couleur ocre rouge et il porte une coiffure courte ou un bonnet.. Se tenant debout, il est tourné vers la gauche et maintenait dans sa main droite (qui a disparu dans la cassure) la pâte arrière d’un bovidé.
De l’animal sacrifié, renversé sur le dos, seule est visible la croupe peinte en ocre orangé et qui se reconnaît à l’extrême gauche du relief. Enfin, la lame d’un couteau de boucher est identifiable au niveau du jarret de l’animal. Ce couteau était tenu par un personnage dont l’image est aujourd’hui coupée du fragment.
Les scènes de boucherie sont relativement nombreuses dans l’iconographie des tombes de l’Ancien et du Moyen Empire, mais aussi postérieures.
La première étape représentée est celle de la mise à mort des animaux. Pour cela, ils sont basculés sur le dos au moyen de cordes et de lassos. Une fois la gorge tranchée, l’animal est équarri au moyen de grands couteaux en silex. La patte avant est la première à être entaillée, afin de vider la bête de son sang. Les membres sont ensuite coupés, après avoir retiré la peau par une entaille qui démarrait du dessus des pattes postérieures et s’étirait tout le long du ventre.
La consommation de viande de bovinés durant l’époque pharaonique semble avoir été assez courante en contexte cultuel. On remarque, en effet, que cet aliment est régulièrement mentionné dans les listes d’offrandes figurées dans les tombeaux, mais aussi dans les papyrus comptables qui témoignent du fonctionnement des temples funéraires royaux. D’ailleurs, les scènes d’abattage interviennent généralement en association avec la fourniture de la table d’offrandes des défunts et des divinités. Une fois consacrés, les quartiers de viande étaient ensuite distribués aux prêtres et aux autres ayant droit pour leur consommation personnelle. Les scènes d’abattage sont donc naturellement dépeintes dans les chapelles funéraires des particuliers. En dehors de ces contextes cultuels, la consommation de bœuf, bien que difficile à quantifier, devait être plus rare. En effet, l’élevage de ces animaux était particulièrement onéreux et seuls les membres de l’élite sociale pouvaient entretenir des cheptels suffisamment nombreux pour une consommation régulière - cette même élite qui était en mesure de posséder une tombe ornée.
Ce petit fragment de bas-relief a conservé un décor en relief dans le creux, où les motifs sont incisés dans le calcaire. Le fond est laissé plan, tandis que les éléments du décor sont travaillés avec un léger modelé. La bordure supérieure du registre de la scène est conservée.
Le fragment Co. 3405 provient donc très certainement de la paroi de la tombe d’un membre de l’élite égyptienne. Déposé puis dégraissé pour la vente, il a été recouvert d’un badigeon consolidant. Si le style s’appuie sur les canons de l’Ancien Empire, l’analyse de la polychromie a révélé différentes périodes (voir le pré-rapport de S. Pagès du 24-09-2012) témoignant de probables retouches modernes. Il serait peut-être à rapprocher d’un autre relief de la collection, le Co. 3051, sculpté quant à lui en léger relief.
Related pieces
Il est à noter que le musée Rodin conserve par ailleurs le fragment d’un relief mentionnant un boucher, nommé Nysoutnefer (voir le Co. 1040).
Inscription
Anépigraphe
Historic
Sans
Horus Faucon
Égypte > Provenance inconnue
Datation indéterminée > peut-être Époque gréco-romaine d’après le style
H. 30,6 cm ; L. 19,9 cm ; P. 18,7 cm
Pierre dure noire
Co. 968
Comment
State of preservation
Statue fragmentaire pour laquelle la partie basse est manquante. La portion conservée est en relativement bon état, hormis le bec de l’oiseau cassé, des traces de griffures et les coins ébréchés. La cassure semble nette, voire volontaire, permettant aujourd’hui de poser la statue sur une surface plane. Néanmoins, l'usure de la pierre signale que cette détérioration est ancienne, peut-être même antique.
Des traces de stuc sont encore visibles entre les deux pâtes de l’animal, à la base de son cou ou encore sur la tête, témoignant ainsi de l’ancienne polychromie de la statue.
Description
Posé sur un socle aujourd’hui disparu, le faucon Co. 2783 est particulièrement massif.
La tête de l’animal est stylisée et peu détaillée. Le crâne du rapace a volontairement été aplatit par le sculpteur, afin qu’il puisse servir de support à une couronne amovible. Un tel traitement – signalant l’usage de cette statue dans le cadre d’un culte – accentue le relief des arcades sourcilières. Cet élément, naturellement prononcé chez les rapaces, est une particularité qui leur permet de se protéger du soleil lorsqu’ils volent. Le bec l’oiseau, crochu à l’origine, a aujourd’hui disparu.
Les yeux du faucon sont mis en avant, grâce à un fort relief et leur forme parfaitement ronde. Ceci n’est pas sans rappeler d’autres statues de faucon, pour lesquelles des incrustations permettaient de mettre les pupilles en valeur (Louvre N3654), des éléments que la mythologie égyptienne associe généralement aux astres (la lune et le soleil). Autour de chaque œil, un croissant de plumes est figuré. Coloré sur certaines représentations en deux ou trois dimensions, ce détail est une caractéristique spécifique au faucon pèlerin.
Les ailes, fines et excentrées, encadrent un large corps, un poitrail bombé qui renforce l’impression de puissance dégagée par la statue. En choisissant une telle figuration, l’artiste a ainsi cherché à se démarquer d'autres représentations d’Horus-faucon antiques plus naturalistes.
À l’origine l’oiseau devait reposer sur un socle, de la même manière que la statue MMA 66.99.146.
Le faucon est un rapace carnivore qui se nourrit de petits oiseaux, de petits mammifères, de lézards, de serpents ou de gros insectes. Plusieurs espèces de cet animal sont présentes en Égypte, dont le faucon pèlerin (Falco peregrinus), le faucon lanier (Falco biarmicus tanypterus) ou encore le faucon crécerelle (Falco tinnunculus rupicaeformis).
Capable de voler très haut pour mieux repérer ses proies, l’oiseau est naturellement associé au soleil par les anciens égyptiens. C’est pour cette raison que plusieurs dieux faucons, tels que Horus-Rê, Horemakhet ou encore Horakhty, sont des divinités solaires. En planant dans le ciel, « le lointain » (Hor en égyptien) touche de ses ailes le soleil. Ses yeux sont alors comparés aux deux astres, la lune et le soleil.
Animal féroce, son évocation sert également pour rappeler la prédation, une qualité parfois associée à pharaon qui agrippe ses ennemis comme « un faucon saisit les petits oiseaux ». De même, le dieu faucon Sopdou a pour fonction de défendre les marges orientales de Basse-Égypte des intrusions asiatiques. Ce rôle de protecteur de l’Égypte conféré au faucon, qui guette le danger depuis les cieux, explique aisément pourquoi plusieurs génies revêtent l’aspect de l’oiseau.
Cette association du faucon à des divinités égyptiennes est ancienne, dès l’émergence de la royauté pharaonique.
À partir de la Basse Époque, le faucon devient un animal important dans l’imaginaire religieux, puisqu’il est considéré comme la manifestation de la divinité mais aussi parce qu’il est une expression possible du défunt. Cette conception ancienne se rencontre notamment dans les Textes des sarcophages, où le mort possède la capacité de se manifester sous l’aspect d’un oiseau, souvent le faucon, pour s’élever dans le ciel. Mais c’est au cours du Ier millénaire av. J.-C. que la figuration du faucon connaît un réel succès, via notamment le culte des divinités à travers leur animal emblématique. Des animaux, comme les faucons à Edfou, étaient élevés devant les temples. Un seul était alors intronisé, tandis que les autres étaient momifiés et offerts par les dévots à la divinité. D’autres cités ont également entretenu des rapaces, comme Bouto, Athribis, Philae.
Bien que plusieurs divinités soient associées au faucon, il est très probable que les statues en pierre de cet oiseau soient des représentations du dieu Horus sous cette forme. Alors que cette divinité est représentée sous la forme humaine avec une tête de faucon à partir de la IIIe dynastie (Louvre E7703), il peut également revêtir l’aspect de l’animal ; deux formes qui ont eu un grand succès. Parfois coiffé de la double couronne, « le pschent », (MMA 34.2.1 ; Louvre E14282), le faucon peut aussi protéger le pharaon entre ses pâtes (Louvre E11152).
Inscription
Anépigraphe
Historic
Acquis par Rodin auprès de l'antiquaire Joseph Altounian le 11 septembre 1912.
BOREUX 1913 : Meudon/Objets non en vitrine / Salle des antiques, 550 bis, "Faucon en granit gris, la coiffure et les pattes manquent. Très restauré. Refait très maladroitement pour la plus grande partie. Haut. 35 cent. Estimé quarante francs."
Donation Rodin à l’État français 1916.
Historic comment
Cette statue fut achetée auprès de l’antiquaire Joseph Altounian qui l’expédia dans un lot d’objets le 31 août 1912 et le décrivit ainsi : « 1 hiboux intact manque nez granit 300 » (ALT 147, archives musée Rodin).
L’antiquaire Joseph Altounian, écrivait à Rodin du Caire le 10 Août 1912 : « Cher Maître, J’ai l’honneur de vous faire savoir que je viens de rentrer aujourd’hui même au Caire après avoir accompli le voyage dans la Haute-Égypte dont voici les principales étapes. Éléphantine, Abydos, Phylae, Héracleopolis, Sakhara, Memphis, etc., ou j’ai séjourné pour recueillir pour votre collection des fragments de bas-reliefs, granit, calcaire, basalte, bref tout ce que j’ai jugé pouvant vous intéresser. Ce lot renferme 24 pièces des bas-reliefs et des reliefs en creux des grands et des petits, le tout appartenant aux différentes dynasties ayant régné dans les régions que j’ai traversées, plus 19 pièces de fragments en ronde bosse le tout présente la sculpture des meilleures dynasties. » J. Altounian était parti du Caire en juillet 1912, et l’on peut suivre son périple sur son agenda (archives Altunian) : Minieh, Mallawi, Assiout, Abou Tig, Assiout, Sohag, Achmim, Abou Tig, Baliana, Abydos, Baliana, Keneh, Kous, Louxor, Sohag, Achmim, Sohag, Mallawi, Le Caire, où il arriva le 7 août.
Le 28 Août 1912, Altounian écrit au sculpteur : « Cher Maître J’ai l’honneur de vous annoncer que je suis arrivée à Paris depuis quelques jours. Je me suis présenté 77 rue de Varenne mais on m’a dit que vous étiez absent ; jour cela. Je vous adresse la présente à votre adresse à Paris espérant qu’on vous la faira suivre. Donc je vous prie cher Maître de me dire le jour que vous rentrez à Paris afin que je vienne vous soumettre le bordereau avec la nomenclature des objets que je vous ai expédié du Caire.». Le 6 septembre, Altounian recevait de Rodin « la somme de frs 850 (huit cent cinquante francs) comme prêt pour m’aider à dégager les 6 caisses antiques de la Douane ; Monsieur Rodin n’est pas engagé à acheter ce lot d’antiquités s’ils ne lui plaisent pas. Il achètera que ce qu’il lui plaira.». Rodin choisit un grand nombre d’œuvres de ce lot dont la staue Co.968 et versa à l’antiquaire 5000 francs le 11 septembre 1912.
L'oeuvre fut exposée à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux la décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.
Statuette
Tête à perruque bouclée
Égypte > provenance inconnue
Datation > Époque tardive, d'après le style
Pierre, vert foncé
H. 6 cm ; L. 4,9 cm ; P. 4,8 cm
Co. 2379
Comment
State of preservation
L’état général de l’œuvre est bon. Une différence de conservation est nettement visible entre les moitiés gauche et droite de la tête. La partie gauche est à la fois plus abîmée (sur le dessus de la tête) et patinée (sur le côté de la perruque et la joue gauche) comme si la statuette avait longtemps reposé sur son côté gauche. La joue droite a conservé son polissage fin. Le nez est cassé.
Un orifice (entrée : D. 1,5 cm ; creusement : D. 0,9 cm ; Pr. 1,5 cm) a été percé au sommet de la tête. De plus, une petite entaille est visible sous le menton.
Les creux réalisés à la place des yeux et des sourcils étaient, sans doute, des emplacements réservés à des éléments d’incrustation fabriqués dans un matériau différent, des ajouts aujourd’hui perdus.
Description
Fragment de statue humaine, dont seule la tête est conservée. Le personnage, au sexe indéterminé, porte une perruque qui descend verticalement sur les côtés de la tête et s’arrête horizontalement au-dessus des sourcils et au niveau de la mâchoire inférieure. Les mèches qui composent la perruque sont disposées de manière rayonnante depuis le sommet de la tête. Les boucles qui forment ces mèches sont représentées par de petits triangles finement incisés dans la pierre.
La perruque, qui cache les oreilles, surplombe un visage ovale créant ainsi un large front situant les yeux au centre de la face. Les traits sont ici particulièrement creusés, mettant en évidence les différents éléments. Les contours du nez et de la bouche ont été évidés, renforçant l’aspect saillant des joues. Les yeux et les sourcils, quant à eux, ne sont aujourd’hui identifiables que par des négatifs, des retraits de matière qui témoignent d’anciennes incrustations en métal, en pierre semi-précieuse ou en pâte de verre.
Le bas du visage est caractérisé par une petite bouche épaisse aux larges commissures. L’aspect empâté, dû au traitement du visage, est renforcé par l’absence de menton et la présence d’un léger double menton visible de profil.
L’incrustation des yeux et des sourcils est bien attestée pour les différentes périodes de l’antiquité égyptienne et pour différentes matières, notamment les statues en bois (MMA 13.183.4) et en métal (Penn museum E14294). Néanmoins, l’incrustation des sourcils est moins répandue pour les statues en pierre. On notera néanmoins des incrustations sur une sculpture en albâtre, en quartzite (MMA 11.150.26), ou encore en calcaire (MMA 33.2.1).
Les perruques et coupes de cheveux représentées dans l’art égyptien sont relativement nombreuses et évoluent selon les périodes et les modes vestimentaires. Leur étude permet donc d’apporter des indications de datation. En effet, même l’homme arbore différentes coiffures selon les époques, de la simple coupe de cheveux, comme un crâne parfaitement rasé ou des cheveux ras, aux perruques variées plus ou moins longues et sophistiquées. Parmi elles, la « perruque courte » possède un aspect de bonnet dégageant les oreilles. Lorsque les mèches sont indiquées, celles-ci rayonnent depuis le haut de la tête et retombent en rangées parallèles. Cette coiffure, très répandue aux hautes époques, redevient à la mode à la Basse Époque. De même, la « perruque ronde », relativement volumineuse, prend l’aspect d’une boule plus ou moins sphérique et couvre complètement les oreilles. Cette coiffure, également bien attestée dès l’Ancien Empire, laisse parfois apparaître les mèches qui se répartissent autour d’un disque situé au sommet du crâne en formant des rangs horizontaux. Cette coiffure réapparaît ensuite aux époques tardives, avec la tendance archaïsante. La coiffure du personnage représenté sur l’objet Co. 2379 se trouve donc être une synthèse de ces deux perruques masculines, bien attestées aux hautes époques et qui redeviennent à la mode à la Basse Époque.
L’objet Co. 2379 pourrai donc très bien dater du Ier millénaire av. J.-C., une proposition de datation qui se trouve encouragée par le traitement de la bouche, petite, épaisse et aux larges commissures.
Inscription
Anépigraphe
Historic
Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913, Meudon /pavillon de l'Alma / vitrines 23 et 24, 527, "Tête de serpentine (?) longue perruque, les yeux étaient creusés pour recevoir des inscrustations. Haut. 6 cent. Objet faux."
Donation de Rodin à l’État en 1916.
Stèle funéraire
Stèle du directeur des chanteurs nommé Nemti-Hotep
Égypte > Provenance inconnue
Moyen Empire > Début de la XIIe dynastie
H. 77 cm ; L. 56 cm ; P. 6 cm
Calcaire
Co. 1305
Comment
State of preservation
Stèle fragmentaire connue grâce à cinq morceaux de calcaire. Trois fragments correspondant au côté dextre sont jointifs, tandis que le côté senestre est composé de deux éclats. Les deux côtés sont séparés par un manque central conséquent. Malgré les lacunes, la stèle est complète aux trois-quarts.
La pierre est en bon état de conservation. Aucune altération de l’épiderme n’est observée. La surface est abondamment griffée. Malgré de nombreuses cassures et épaufrures, les chants dextres et senestre sont originaux, comme en attestent les deux bordures constituées d’une moulure convexe taillée en fort relief (2 cm d’épaisseur). Le chant supérieur conserve des restes de la bordure moulurée originale, mais présente des manques très importantes. En revanche, le chant inférieur est tronqué et correspond à une cassure. Le revers, très repris, n’est pas un plan original.
Description
La stèle en calcaire fin est découpée en trois registres au sein desquels des figures et des hiéroglyphes sont gravés.
Le premier registre comprend un texte répartit en dix colonnes, inscrit de droite à gauche. Il s’agit d’un Appel aux vivants, un texte destiné à interpeller les visiteurs des nécropoles et des lieux de pèlerinage, afin de les inciter à honorer le défunt. Le propriétaire, et commanditaire, de cette stèle est connu grâce à la mention de son nom à la fin de l’Appel aux vivants. Il s’agit d’un « directeur des chanteurs » nommé Nemti-hotep.
Le registre médian est totalement occupé par une scène qui représente deux personnages de part et d’autre d’une table d’offrandes. À gauche un homme est assis sur un siège, tourné vers la droite en direction du centre de la stèle. Il porte une perruque courte ou arbore un crâne rasé, une coiffure qui laisse ses oreilles découvertes. Il est vêtu d’un pagne court caractérisé par une ceinture et est paré d’un large collier qui couvre en partie ses épaules et retombe sur sa poitrine. Son avant-bras droit est tendu en direction de la table d’offrandes qui se trouve devant lui, la paume de sa main apparaît tournée vers le sol. Sa main gauche, quant à elle, tient un « chasse-mouche » à l’aspect floral à hauteur de son nez. L’homme est assis sur un siège à dossier bas agrémenté d’un coussin ou d’une pièce de tissus afin de le rendre plus confortable. Les pieds du siège prennent la forme de pattes de félin posées sur un petit socle quadrangulaire. La table d’offrandes, située au centre de la scène, est partiellement conservée. Elle se caractérise par une accumulation d’aliments disposés les uns à côté des autres, des denrées comestibles destinées à assurer la survie du défunt dans l’au-delà. Outre le morceau de bœuf, les légumes et les pains, trois jarres scellées sont maintenues verticalement grâce à des supports courts. Scellées grâce à un bouchon d’argile, elles sont placées sur un petit guéridon. À droite de la table d’offrandes, une femme se tient debout. Elle porte une longue perruque tripartite tombant dans son dos et sur son torse. Elle est vêtue d’une robe moulante à bretelles laissant apparaître sa poitrine. Tandis que sa main droite est représentée fermée et posée contre son buste, l’autre main tient un miroir.
Devant, entre cette femme et la table d’offrandes, une harpe est figurée et semble faire écho à la profession du défunt dépeint à gauche. Cet instrument est particulièrement bien mis en évidence par le sculpteur, à la fois par sa taille mais aussi par les détails apportés à la figuration de l’objet. Cette grande harpe posée au sol possède une armature en arc, ou en forme de « pelle » pour reprendre l’expression de S. Emerit, et une large caisse de résonance à la base. Le nombre de cordes représentées ici est de cinq, comme en témoignent les mécaniques bien détaillées au sommet de l’instrument. Sur ce type de harpe, les cordes sont, en effet, limitées et dépassent rarement le chiffre de huit. À la base, sous l’instrument, un nœud-tit (ou « nœud d’Isis) est représenté.
Enfin, le registre inférieur conserve la représentation de quatre personnes : deux hommes debout à gauche faisant face à trois femmes, également debout, à droite. Les hommes sont stylisés de la même manière : ils portent une perruque longue laissant les oreilles apparentes, un large collier non détaillé et un pagne triangulaire saillant avec un nœuds bien marqué à la ceinture. Leur main gauche tient un bâton (la canne-mdw) et la main droite un morceau de tissu (le longe-s).
Face à eux, se trouvaient trois femmes orientées vers la droite, et elles-aussi représentées de la même manière. De la première, il ne reste que l’arrière de la chevelure. Les deux suivantes sont debout, les jambes serrées, le bras droit plié tenant une fleur de lotus qu’elles hument, tandis que le bras gauche est figuré le long du corps. Leur main tient un miroir par le manche. Ces femmes sont coiffées d’une perruque tripartite ¬laissant l’oreille dégagée et sont vêtues d’une robe longue et ajustée, tenue par une bretelle traversant leur poitrine et laissant les seins apparents. Cette tenue est typique du Moyen Empire et du début du Nouvel Empire. Seule la dernière femme, encore entière, arbore des périscélides à ses chevilles.
Les noms de ces personnes sont connus grâce à des hiéroglyphes inscrits à proximité de leurs visages. Ainsi, seule la femme représentée au second registre, celle positionnée à proximité de la harpe, demeure anonyme.
Cette stèle, conservée au musée Rodin, présente un style caractéristique du début de la XIIe dynastie. On remarque, en effet, que les hiéroglyphes sont nettement délimités, que les représentations des personnages sont canoniques, que les membres sont longs et élancés surtout pour les représentations féminines, ou encore que les traits des visages sont habilement modelés. De même, la représentation de la table d’offrandes suggère que cette stèle pourrait appartenir à « l’atelier n°5 » déterminé par R. Freed (FREED 1996).
De provenance inconnue, cette œuvre semble entretenir des liens avec la région d’Assiout. En effet, la présence du nom théophore Nemti-hotep, mentionnant le dieu Nemti vénéré dans les 10e et 12e nomes de Haute Égypte, permet de supposer que la famille était originaire de cette région.
Le propriétaire et commanditaire de cette stèle porte le titre de « directeur des chanteurs ». Cette fonction, bien connue depuis l’Ancien Empire, était attribuée à des membres d’une élite sociale intermédiaire ou supérieure, comme en témoignent les insignes de pouvoir qu’ils arborent sur leurs monuments funéraires. Ces musiciens ne sont pas représentés en fonction, en train de jouer d’un instrument, avant le Nouvel Empire, ce qui explique l’iconographie du deuxième registre avec la mise en évidence de la harpe.
Les premières figurations de harpes sont datées de la IVe dynastie et apparaissent dans les mastabas de l’élite situés dans les grandes nécropoles royales. Très vite on constate une diversification de cet instrument, qui évolua tout au long de l’époque pharaonique. Alors que les harpes figurées dans les tombes de l’Ancien et du Moyen Empire sont en forme de « pelle », au Nouvel Empire de nouveaux types se développent comme notamment des harpes portées par le musicien, arquées ou triangulaires.
Plusieurs figurations de harpes sont également connues pour le début du Moyen Empire, des représentations qui offrent des parallèles intéressants pour une meilleure compréhension de la stèle Co. 1395 du musée Rodin. La harpe dépeinte dans la tombe d’Antefoqer et de Senet (TT60), une tombe thébaine datée du début de la XIIe dynastie, montre que ces instruments se jouaient tenus contre le corps, généralement appuyé contre l’épaule du musicien qui se tenait accroupi ou agenouillé. De même, toute comme sur la stèle du musée Rodin, un nœud-tit est représenté à la base de la harpe.
Outre la représentation de la harpe et la mention du dieu Nemti, cette stèle est relativement classique pour le début de la XIIe dynastie. Le texte mentionné dans le premier registre est un Appel aux vivants, un thème de la littérature funéraire attesté à partir de la Ve dynastie et dont le but est d’interpeller les passants, les visiteurs lors des cérémonies religieuses ou les prêtres en charge du culte, afin de leur faire prononcer le nom du défunt et de lui fournir les offrandes nécessaires à sa survie dans l’au-delà. Ce texte est généralement inscrit sur les monuments situés à proximité des lieux de passage dans les nécropoles ou sur les sites de pèlerinages comme Abydos, soit à l’entrée des tombes, sur les stèles fausses-portes, les stèles commémoratives ou encore les statues à proximité desquelles les offrandes étaient déposées. Durant le Moyen Empire, l’Appel aux vivants se rencontre régulièrement, de manière plus ou moins développée, au sein des formules funéraires.
Malgré le caractère classique de l’Appel aux vivants et de ses nombreuses mentions sur les monuments funéraires, on note cependant une forte individualisation du texte inscrit sur la stèle conservée au musée Rodin. Il pourrait s’agir d’une version locale de la région d’Antaeopolis, mais cela ne peut être vérifié en l’absence d’autres stèles provenant avec certitude de cette région.
Historic
Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 75, "Stèle en pierre calcaire, composée, semble-t-il de 3 registres, dans lesquels les sujets ont été superposés les uns aux autres. En haut, 9 lignes verticales d’hiéroglyphes ; au milieu, un homme assis tourné vers la droite, des offrandes, une harpe et une femme debout tournée vers la gauche ; en bas, 2 personnages debout tournés vers la droite et une femme tenant un miroir et des fleurs 77 x 52 Monument faux."
Donation Rodin à l'État français en 1916.
Historic comment
Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.
Fragment de relief en creux
Représentation de la déesse Neith
Égypte > Provenance inconnue
Datation indéterminée, probablement époques tardives
H. 10 cm ; L. 8,8 cm ; P. 7 cm
Pierre dure noire
Co. 3049
Comment
State of preservation
L’objet est composé de deux fragments assemblés, qui proviennent d’un objet bien plus large. Il ne présente cependant pas de trace de découpe. Les cassures sont d’époques différentes, certaines allant même jusqu’à une période récente.
La surface polie qui accueille le décor est légèrement ébréchée par endroits ; la représentation est bien conservée.
Description
Petit fragment de sarcophage ou de naos conservant encore une partie d’un décor en relief en creux.
Malgré l’état fragmentaire de la scène, une déesse vêtue d’une robe moulante est identifiable. Représentée debout, elle tient dans sa main gauche le sceptre-ouas et la croix-ânkh de l’autre main. La couronne rouge de la Basse-Égypte est encore visible sur sa tête, malgré la cassure, et semble prolonger la nuque de la déesse. Ses membres sont particulièrement allongés et fins.
La présence d’une large bande verticale à droite semble signaler la fin de la frise décorative.
L’identification de la déesse n’est pas aisée étant donné l’état fragmentaire de l’objet. Néanmoins, la présence de regalia comme la couronne rouge, ou encore la croix-ânkh et le sceptre-ouas permettent de supposer qu’il s’agisse d’une représentation de la déesse Neith de Saïs.
Divinité créatrice ancienne, connue depuis les hautes périodes de l’époque pharaonique, la déesse Neith est vénérée dans plusieurs sanctuaires égyptiens, notamment à Saïs et Esna. Archère, guerrière et protectrice de l’Égypte et de la royauté, elle arbore la couronne rouge de la Basse-Égypte qui se dit Net en égyptien. Outre cet homophone, son lien avec le Delta est lié à l’existence d’un de ses sanctuaires à Saïs. Avec le développement de la ville de Saïs durant la XXVIe dynastie, la représentation de la déesse Neith est courante. Même si Neith devient rapidement une déesse protectrice de la royauté et une entité démiurgique aux périodes tardives, elle est originellement une déesse archère et guerrière. Ainsi, dès les premières dynasties, son symbole, qui perdure tout au long de l’histoire pharaonique, s’écrit au moyen de deux flèches entrecroisées. Dans les théologies tardives du temple d’Esna, rédigées sous le règne de l’empereur Dioclétien, elle est qualifiée de « mâle qui agit en épouse, épouse qui agit en mâle », une appellation commune à l’ensemble des déesses protectrices (LOUARN 2020, p. 316), faisant sans nul doute référence à l’ambigüité que provoquent leurs attributions guerrières.
De nombreuses statuettes en bronze sont alors produites, permettant de diffuser largement l’iconographie classique de la déesse ; celle d’une femme vêtue d’une robe moulante et portant la couronne rouge de la Basse-Égypte (Louvre N3676, MMA 04.2.449, BM EA49241. Dans la collection Rodin, deux statuettes en bronze de la déesse sont ainsi conservées, les Co. 775 et Co. 797.). Cependant, les premières représentations de la déesse Neith sont bien plus anciennes et ne se limitent pas aux statues. Gardienne de la royauté, elle apparaît aussi sur les sarcophages et sur les coffrets de vases canopes, où elle assure avec Isis et Nephtys la protection de l’Osiris-défunt (BM EA35808).
Un élément fait pencher pour une datation de la Troisième Période intermédiaire ou, éventuellement, gréco-romaine : l’usage de la pierre noire, polie, et travaillée dans le creux avec peu de détails internes, qui devient l’une des plus employées par les sculpteurs à cette période. Il ne serait pas surprenant que ce fragment provienne d’un sarcophage comme celui de Wereshnefer, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (MMA 14.71), et datant de l’extrême fin de la Troisième Période intermédiaire. On y reconnaît les défilés de divinités et autres génies gardiens, caractéristiques des livres funéraires du Nouvel Empire et des époques tardives, où l’image de Neith du musée Rodin trouverait facilement sa place.
En son état actuel, le relief Co. 3040 peut être vu comme le fragment d’un sarcophage, d’un naos ou d’une stèle. Il serait à dater le plus probablement des époques tardives, et plus spécifiquement de la Troisième Période intermédiaire. Le style renforce également cette attribution chronologique, entre membres très allongés, taille extrêmement fine et pelvis bien marqué, fréquents sur les productions tardives.
Inscription
Anépigraphe
Historic
Sans
Tête d’homme
Égypte > provenance inconnue
Basse Époque probablement
H. 22 CM ; L. 10,8 CM ; Pr. 19 CM.
Statue fragmentaire en calcaire
Co. 3078
Comment
State of preservation
La tête est en bon état de conservation. L’œuvre présentée ici est une statue en calcaire fragmentaire, pour laquelle seule la tête a été conservée. Celle-ci demeure en assez bon état de conservation, malgré l’altération de la partie inférieure droite du visage, d’une partie du nez et l’érosion quasi complète de l’oreille droite. Ces détériorations sont peut-être contemporaines, des témoins de la chute de la statue ayant entraîné sa décapitation.
Description
Cette tête, d’assez grande dimension pour une statue privée, possède encore le témoin d’un ancien pilier dorsal, qui semble avoir soutenu la tête jusqu’à mi-hauteur du crane. Le visage au front droit s’élargit en un ovale aux joues pleines. Le départ du cou est conservé, et fait montre d’un léger évasement en direction des épaules. Le crâne, quant à lui, est d’apparence naturaliste, légèrement bombé au-dessus des tempes, et ne présente pas d’étirement excessif à l’arrière. Le modelé soigné laisse entrevoir la légère dépression naturelle entre l’os pariétal et l’os temporal, à l’arrière des oreilles.
Le personnage représenté ici ne porte pas de perruque, mais les cheveux ras, ou une calotte, dont la limite de l’implantation est sculptée en très bas relief, le long du front et des tempes pour disparaître au niveau des oreilles.
Les sourcils se détachent par un léger relief et un modelé délicat ; d’abord horizontaux, ils s’inclinent à mi-parcours en décrivant une courbe.
Les yeux, placés au centre de la tête, sont en amande, avec une caroncule lacrymale particulièrement marquée. Les globes oculaires sont très légèrement modelés, mais l’iris est à peine indiqué. Les dépressions sous les yeux, ainsi que les pommettes, sont assez marquées. Le nez fin et longiligne dessine un triangle isocèle au centre du visage et la bouche, symétrique et schématique, est presque horizontale, sans sillon naso-labial marqué, mais avec commissures très larges.
L’ensemble de ces éléments stylistiques dégage une forte sensation archaïsante : la forme des yeux ou de la bouche et l’implantation des cheveux en particulier sont très similaires aux caractéristiques de l’art des IVe et Ve dynasties.
En l’état, cette tête n’est ainsi pas sans rappeler « les têtes de réserves » des IVe et Ve dynasties, un type d’objet limité à cette courte période où la tête seule était sculptée volontairement, et dont l’usage, quoiqu’il soit évident qu’il répond à des croyances funéraires et magiques, demeure encore relativement obscur (TEFNIN 1991). Néanmoins, cette impression est essentiellement due au degré de conservation de cette statue – qui aujourd’hui présente uniquement la tête et le départ du cou, mais avait bien été conçue comme une statue en pied, puisque la brisure est bien visible et qu’elle était pourvue d’un pilier dorsal. Les détails anatomiques évoqués ci-dessus cependant ainsi que le matériau (le calcaire étant favori pour la sculpture, surtout privée, aux époques anciennes, mais bien plus rare aux périodes tardives où il est supplanté par la diorite) ne permettent pas d’exclure une citation artistique de l’art de l’Ancien Empire.
En l’absence d’une grande partie du monument et d’inscription, la datation de cette sculpture demeure délicate. Dans un ouvrage aujourd’hui ancien, B. Bothmer établissait un parallèle entre cette tête et une autre conservée au Museum of Fine Art de Boston (MFA 07.494) qu’il date de la XXVe dynastie. Elles ont en commun la représentation de cheveux très ras ou peut-être même d’une calotte, qui selon lui se rencontre durant l’époque tardive aux XXVe et XXVIe dynasties (BOTHMER 1960, p. 11). Si la représentation d’homme avec les cheveux courts et rasés est attestée dans la statuaire dès l’Ancien Empire, il demeure que peu de statues réalisées en pierre présentent ce type de coiffure, au profit de diverses perruques longues ou courtes ; le crâne rasé est bien plus courant en revanche dans les représentations bidimensionnelles (BRANDL 2008, p. 360-362). Un autre parallèle très concluant pour la pièce de la collection Rodin est une tête conservée à Lausanne, également sculptée dans du calcaire. Haute de 21 cm, cette tête ovoïde aux cheveux ras possède un nez assez long et une petite bouche légèrement souriante. À l’origine, un pilier dorsal la soutenait, comme la statuette co. 3078, jusqu’à mi-hauteur du crâne. Elle a de même été datée de la Basse Époque, sans précision supplémentaire, par Henri Wild (WILD 1956, p. 19, pl. VI).
D’autres datations concurrentes ont cependant pu être avancées pour des objets comparables. Dans son étude sur les statues de particuliers à l’époque tardive, conservées au musée du Louvre, O. Perdu signale également que ce type de coiffure, bien attesté pour les XXVe et XXVIe dynasties, l’est aussi pour les statues d’époques ptolémaïque et romaine (PERDU 2012a, p. 37). Elles doivent en tout cas être distinguées des egg-heads des dernières dynasties indigènes, qui présentent un étirement exagéré du crâne et aucun cheveu (PERDU 2012b, p. 82 89, n°25-32). La tête du MFA 07.094 a elle-même connu une nouvelle datation (comme plusieurs statues originellement attribuées à la Basse Époque) par J. Josephson qui la considère plutôt comme datant de la fin du Moyen Empire ou du début de la Deuxième Période Intermédiaire (JOSEPHSON 1997). La forme du visage, ou le traitement des yeux et de la bouche pourraient effectivement être comparés à un style connu pour diverses statues désormais attribuées plutôt à la fin de la XIe ou début de la XIIe dynastie (FAY 2003, p. 43-44), notamment la tête inv.no. 77.6 conservée au Brooklyn Museum. Celle-ci, cependant, se distingue en particulier par sa perruque bouclée, très différente de la coiffure de la tête du musée Rodin.
Il demeure par ailleurs difficile de présupposer de l’aspect originel de la statuette. On peut cependant rappeler que plusieurs statues en pied, avec pilier dorsal et représentant un homme au crâne rasé, sont connues pour l’extrême fin de la XXVe dynastie et le début de la XXVIe dynastie, comme par exemple les statues du Musée du Caire inv.nos. CGC 48610 et CGC 48638 (JOSEPHSON, ELDAMATY 1999, p. 21-23 et 91-93, pls. 10 et 38). La CGC 48610, elle-même réalisée en calcaire, possède une hauteur totale de 72 cm, qui paraît cohérente avec le module de la tête Co. 3078 de la collection Rodin.
Ainsi, malgré un traitement des yeux et des sourcils qui peut rappeler les statues du début du Moyen Empire, la finesse du nez, les pommettes saillantes et hautes, le bas du visage étiré et ovale et la « calotte » coiffant le crâne sont autant d’éléments qui rappellent clairement l’Ancien Empire. Or, les XXVe et XXVIe dynasties sont une période qui favorise considérablement les références archaïsantes au glorieux passé de l’Egypte, à l’époque éloigné de deux millénaires déjà, et divers autres éléments semblent cohérents avec une datation à cette même période tardive, notamment la taille de la tête – 22 cm, pour une statue en pied atteignant peut-être 70 à 80 cm de haut.
Inscription
Anépigraphe
Historic
Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 66, Tête de personnage rasé à crâne extraordinarement haut et arrondi. Epoque saïte. Très restaurée. Estimée cent francs.
Donation Rodin à l’État français 1916.
Bas-relief
Colonne de texte
Égypte > Provenance inconnue
Troisième Période Intermédiaire > Seconde moitié du IVe siècle avant J.-C. ou postérieur
H. 0,26 CM ; L. 0,19 CM ; P. 0,035 CM
Calcaire
Co. 940
Comment
State of preservation
Le fragment est en bon état de conservation. Les signes hiéroglyphiques sont bien conservés dans leur relief et leurs détails. Cependant, même si la découpe du bloc suit la largeur d’une colonne de texte, le fragment a été prélevé arbitrairement au sein du décor de la paroi, comme en témoigne la disparition de la base des deux piliers-djed situés en partie basse.
Description
Étant donné son module, son inscription en hiéroglyphes monumentaux et non cursifs, ainsi que son relief soigné, ce fragment de bas-relief provient probablement d’un temple. L’inscription qui y figure est partiellement conservée, et on y voit encore, de part et d’autre, les segments verticaux destinés à séparer les colonnes de texte. La ligne de gauche a cependant été coupée au moment du prélèvement du bloc pour le vendre sur le marché de l’art. Les signes hiéroglyphiques sont gravés en creux ; le bélier est particulièrement bien détaillé, puisqu’on constate un léger modelé interne destiné à signifier l’épaule droite de l’animal, le modelé des cornes, ou encore les détails de la face.
Le revers du bloc a fortement été repris. Aucune trace de polychromie n’a été observée.
Les quelques signes conservés sur ce bas-relief mentionnent « le bélier, maître de Mendès », Banebdjed ou Banebdjedet en égyptien. Banebdjet est le dieu principal de la ville de Mendès (Djedet en égyptien), une localité située dans l’est du Delta du Nil, sur le site de l’actuel Tell el-Rub‘. À partir du Ier millénaire av. J.-C., la ville de Mendès connaît un essor sans précédent, et le culte Banebdjed se développe également.
L’identification de l’animal employé pour représenter le dieu a longtemps été débattue : s’agit-il d’un bélier ou d’un bouc ? Les témoignages grecs signalent, en effet, que le dieu de Mendès est un bouc (tragos), tandis que les sources égyptiennes le représentent toujours comme un bélier. Dans la documentation pharaonique, l’espèce animale qui sert à l’image du dieu Banebdjed est un mouton aux longues cornes torsadées (Ovis longipes palaeoegyptiacus), une espèce qui disparaît de la vallée du Nil au cours du IIe millénaire av. J.-C. L’animal est alors remplacé par une espèce aux cornes recourbées (Ovis platyra aegyptiaca). Ce changement entraîna plusieurs modifications dans l’iconographie religieuse égyptienne, puisque, par exemple, le dieu Khnoum lui aussi criocéphale adopte la nouvelle paire de cornes recourbées plutôt que torsadées pour la première fois sous le règne de Ramsès III.
Cependant, le signe gravé sur le bas-relief Co. 940 du musée Rodin possède une particularité étonnante, puisque l’animal est ici doté de deux paires de cornes : des cornes torsadées et des cornes recourbées. Ce détail iconographique permet de supposer que le bas-relief est postérieur à la seconde partie du IVe siècle (VERNUS, YOYOTTE 2005, p. 478).
Les dieux béliers, et plus particulièrement celui de Mendès, incarnent la fécondation masculine. Cette caractéristique, bien présente dans la documentation ptolémaïque, semble avoir comme l’une de ses origines une association par homophonie entre le mot ba « bélier » et baḥ « phallus ». Par ailleurs, béliers, boucs et verrats ont une éthologie particulière dont les naturalistes autant que les mythes grecs se sont faits l’écho : ce sont des animaux particulièrement actifs sexuellement. L’identification du « bélier de Mendès » comme une manifestation du dieu Pan par les auteurs classiques se comprend donc aisément, puisque cette divinité grecque est liée à la sexualité et la fécondité. L’association entre les créatures mi-hommes, mi-boucs que sont Pan et les satyres d’une part et le bélier de Mendès d’autre part devient d’autant plus pertinente que le bouc devient l’animal de Banebdjed, à une époque tardive mais que l’on peine encore à déterminer avec précision (VOLOKHINE 2011, p. 633).
À partir du Moyen Empire, un rapprochement supplémentaire s’établit avec le terme ba (« âme »), un autre homophone (ou quasi-homophone, en fonction des voyelles qui existaient à l’oral mais que l’écriture hiéroglyphique ne nous renseigne pas). Les dieux béliers sont alors considérés comme les baou, les « manifestations » du dieu solaire. Ce rapprochement imprègne à son tour la théologie des dieux béliers, notamment celle de Banebdjed.
Bien qu’ancien, le culte du bélier de Mendès se développe considérablement au cours de la Basse-Époque. Attesté partout en Égypte, il est naturellement particulièrement prégnant à Mendès et sa région, mais aussi dans l’ensemble de la Basse-Égypte. L’association de Banebdjed à d’autres divinités (Osiris et Rê notamment) explique aisément la diffusion de son culte dans toute l’Égypte, jusqu’à l’oasis de Baharia ou à Bouhen en Nubie. La mention du dieu à Eléphantine, temple originellement consacré à la triade Khnoum – Satis – Anoukis, n’est pas non plus pour nous surprendre puisque Khnoum est un autre dieu bélier qui en vient donc naturellement à être rapproché de Banebdjed. En conséquence, en l’absence d’informations sur le contexte de découverte du bloc Co. 940, il demeure impossible de statuer sur son origine géographique, si ce n’est qu’il provient sans doute d’un temple – bien que celui-ci n’ait pas nécessairement été consacré en propre à Banebdjed lui-même.
Inscription
Le bélier, maître de Mendès […]
Historic
Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 38, Fragment de grès (?) portant gravés en creux les mots [hiéroglyphes] écrits tournés vers la droite. Haut. 25 ; Larg. 19. Estimé cent cinquante francs.
Donation Rodin à l’État français 1916.
Relief funéraire en creux
Homme tourné vers la droite, devant des offrandes
ÉGYPTE > PROVENANCE INCONNUE
Nouvel Empire > postérieur à la fin de la XVIIIe dynastie
H. 43 cm ; L. 26 cm ; P. 8 cm
Calcaire polychromé
Co. 3494
Comment
State of preservation
Mauvais état de conservation. Aucun chant ne semble original. Suite à la dépose, le revers a été largement repris à l’outil, comme en témoignent les traces de gouges. Les chants ont également été repris. Le chant supérieur comporte de cassures, mais également des traces d’outils, tandis que le chant inférieur possède des traces de gouges. Les chants, dextre et senestre, comportent à la fois de cassures et sur 2 cm d’épaisseur des traces de râpe.
La quasi-totalité de la face laisse voir des traces de burin (gouge en forme de « V »), frappé en lignes obliques et parallèles. Sur ces zones reprises, un enduit ocré, granuleux, a été appliqué. Ces coups d’outils ressemblent donc à un travail de « guillochage » destiné à favoriser l’accroche de l’enduit. Cet enduit recouvre donc, actuellement, environ la moitié de la surface sur la face. Il est passé en épaisseur (par endroits, 8 mm), de manière assez maladroite. De la polychromie a ensuite été appliquée grossièrement, à la fois sur la pierre et sur l’enduit.
Les restes de polychromie conservés ont pu être observées : de l’ocre rouge-orangé sur les carnations du personnage, du noir sur sa perruque, ainsi que du jaune et de l’ocre rouge sur des motifs n’ont peut-être pas tous été appliqués lors de la reprise. Malheureusement, il est difficile de distinguer si certains pigments ont été passés ultérieurement.
Description
Fragment d’un bas-relief en calcaire peint provenant probablement de l’intérieur d’une tombe. Le bloc conserve l’image d’un homme tourné vers la droite qui se tient debout, la jambe gauche en avant, les bras levés, en train présenter un encensoir. Cet objet de culte est bien identifiable, grâce à la figuration de la fumée qui s’échappe du petit vase. Le personnage est vêtu d’une tunique en lin possédant des manches qui couvrent une partie des bras. Le vêtement est resserré à la taille au moyen d’une pièce de tissu plissé et rabattu à l’avant. Il est coiffé d’une perruque à frisons à deux pans, dont le niveau inférieur est bouclé.Elle repose sur les clavicules.
Devant lui, une table d’offrandes a été placée. Plusieurs mets sont disposés, des pains et des canards sont placés symétriquement, de part et d’autre d’un pain conique central.
Le bloc Co. 3494 livre une scène d’offrande tronquée, sur laquelle la personne honorée, un défunt (BM EA280) ou une divinité (Louvre IM 5936), est manquante. Le style et l’habillement du personnage permettent de dater le bloc de la fin de la XVIIIe dynastie ou du de l’époque ramesside (Louvre N421) et de supposer que le monument provienne de la nécropole memphite.
Les offrandes alimentaires jouent un rôle majeur dans le culte funéraire des défunts, des rois et des particuliers, comme en témoignent les nombreuses mentions dans les textes funéraires, les formules d’offrandes ou encore les représentations stylisées des denrées sur les tables d’offrandes (BM EA94). Car, au même titre que les vivants, les morts ont besoin de nourritures, de vêtements et d’onguents pour vivre dans l’au-delà.On constate une surabondance des mets représentés dans les tombes.
Inscription
Quelques signes hiéroglyphiques, incisés de droite à gauche, se distinguent au dessus du personnage.
Historic
Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 93, Fragment d’un bas relief en calcaire peint représentant un personnage debout les bras levés, présentant l’encens [dessin]. Devant lui une table d’offrandes : derrière lui son nom, dans lequel paraît entrer le signe [hiéroglyphe] deux fois répété. Très mauvais état de conservation. Époque thébaine. Haut. 42 ; larg. 26. Estimé trois cent francs.
Donation Rodin à l’État français 1916.
Historic comment
Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.
Relief funéraire
Défilé de porteurs d’offrandes, tournés vers la droite
Égypte > Provenance inconnue
Ancien Empire
H. 155 CM ; L. 31 CM ; P. 4 CM
Calcaire polychromé
Co. 3186
Comment
State of preservation
Lors de la dépose, la pièce a été détachée par le revers, comme en témoignent les traces d’outils conséquentes au ciseau. Au moins deux chants ont également été repris à l’outil. Des traces de polychromie sont conservées : de l’ocre rouge sur les carnations et des traces de pigment bleu sur le vase à onguent placé à l’extrémité gauche.
Description
Ce fragment de bas-relief provient d’une paroi interne de tombe. Le fond de la scène est descendu, laissant apparaître les motifs en méplat. L’encadrement, qui cernait à l’origine la totalité du registre, est conservé dans les parties supérieure et droite du tableau.
Malgré l’état fragmentaire de la scène, deux porteurs d’offrandes masculins sont encore visibles jusqu’à la taille. L’extrémité d’un autre plateau d’offrandes, qui se remarque derrière le personnage de gauche, permet de restituer une procession d’au moins trois individus s’avançant vers la droite. Les porteurs sont représentés selon l’iconographie canonique : torse nu et coiffés de perruques courtes, aux boucles détaillées sous la forme de petits carrés. Chacun d’entre eux porte des denrées alimentaires, conditionnées dans des vases et disposées sur des plateaux. Ces plateaux sont en réalité de petites tables basses, avec un pied particulièrement bien visible, et qui sont destinées à être présentées directement au défunt (BM EA872). Sur ces supports, des aliments en vrac sont figurés : des fruits, notamment des figues, pour le personnage de droite et du pain pour le porteur de gauche. Dans les mains droites des porteurs, ce sont des vases en céramiques ou en pierre, contenant des liquides qui sont soutenus : une aiguière à droite et un vase à onguents scellé à gauche.
Le geste choisi par l’artiste afin de signifier le portage est peu conventionnel, d’autant qu’il s’agit de charges lourdes. Les bras sont rapprochés du corps, les mains touchant presque le haut de l’épaule, dans une figuration symétrique de part et d’autre du torse. Les mains, en torsion, sont tournées vers l’extérieur. Cette attitude, peu réaliste, diffère de la plupart des figurations de la même période, où les membres supérieurs sont plus éloignés du corps et les mains tournées vers l’intérieur, avec l’objet posé à plat dans la paume, main ouverte, même lorsqu’il s’agit de porter des objets dont le moyen de préhension est étroit (Louvre AF 6545).
L’iconographie du bloc Co. 3186 n’est, pour autant, pas unique, puisqu’elle se rapproche de celle figurée dans le mastaba de Raemkai (Ve dynastie, Saqqara, MMA 08.201.1b)
Les premières figurations de serviteurs apportant des vivres au défunt sont attestées dans les monuments de la IVe dynastie. Ce type de scène de défilés d’offrandes possède un double objectif. Elle atteste tout d’abord du rôle de cette salle, à savoir d’accueillir les offrandes pour le défunt. Mais elle permet également d’en assurer la pérennité. Lorsque celui-ci cessait d’être approvisionné par de véritables offrandes émanant de sa famille, d’une faveur royale ou des visiteurs de passage, les biens de première nécessité lui étaient donnés grâce au rôle performatif de l’image gravée dans la pierre.
Dans les tombes de particuliers, et a fortiori dans les grands mastabas de l’élite sociale où les scènes sont particulièrement développées, plusieurs processions de porteurs d’offrandes sont figurées. Celles-ci peuvent être de différentes types : des animaux sauvages et domestiques sont présentés au défunt, des domaines personnifiés apportent des denrées alimentaires, ou encore de simples serviteurs livrent des biens comestibles conditionnés dans des paniers, des céramiques et des sacs. Toutes ces processions apparaissent alors comme un hommage des personnes et des entités liées socialement – selon des relations de clientélisme et de dépendance – au propriétaire de la tombe. En effet, tous ces biens rassemblés proviennent de différents domaines, administrés par le défunt, ou encore des possessions royales. Cette obligation de salutation (nommé nḏ.t-ḥr) avait lieu à l’occasion de « l’offrande invocatoire » (pr-ḫrw), le moment durant lequel les offrandes à disposition du défunt sont énoncées par l’officiant du culte.
Cette thématique de l’apport de l’offrande funéraire est récurrente dans l’iconographie pharaonique, à la fois en deux dimensions, sur les parois des tombes, mais aussi dans les modèles en calcaire à la Ve dynastie, puis en bois à partir de la fin de l’Ancien Empire. La majorité des modèles en bois figurent des femmes, généralement en train de marcher et portant un sac ou un panier sur leur tête qu’elles soutiennent avec une de leurs mains, tandis que la seconde sert à tenir d’autres victuailles (Co. 2348). En règle générale, les hommes transportent plutôt des jarres à bière, des coffres à vêtement ou encore des sandales. Tout comme les bas-reliefs et les peintures des tombes, les processions sont aussi représentées en trois dimensions (MMA 20.3.8).
Les offrandes alimentaires jouent un rôle majeur dans le culte funéraire des défunts, des rois et des particuliers, comme en témoignent les nombreuses mentions dans les textes funéraires, les formules d’offrandes ou encore les représentations stylisées des denrées sur les tables d’offrandes (BM EA94) . Car, au même titre que les vivants, les morts ont besoin de nourritures, de vêtements et d’onguents pour vivre dans l’au-delà. Si les aliments mentionnés et représentés en contexte funéraire semblent être similaires à ceux du régime alimentaire quotidien, on constate une surabondance des mets représentés dans les tombes.
La thématique et le style, un bas-relief quasi-plat, avec peu de modelé interne, permettent de dater cet objet de l’Ancien Empire. Il est cependant difficile de proposer une datation plus fine au sein de cette période, car les types de vases représentés et la perruque courte bouclée des personnages sont récurrents de la IVe à la VIe dynastie. De plus, il convient de remarquer que les guéridons à offrandes du relief Co. 3186 figurent principalement dans des tombeaux datés de la fin de la IVe dynastie et du début de la Ve dynastie (CHERPION 1989, N° 22, p. 49-50, fig. 34 a et b et p. 171-172).
Inscription
Anépigraphe
Historic
Acquis par Rodin entre 1893 et 1913.
BOREUX 1913 : Hôtel Biron, 109, "Fragment d’un bas-relief en calcaire peint. Deux serviteurs tourné vers la droite portent des offrandes et des vases. (le fragment est coupé juste à la hauteur du milieu des deux corps) Ancien Empire. 21 x 15. Estimé deux cents francs."
Donation Rodin à l'État français 1916.
Historic comment
Le relief fut exposé à l’hôtel Biron, parmi les chefs-d’œuvre de la collection égyptienne, là où Charles Boreux le décrivit à l’été 1913 dans l’inventaire qu’il fit en vue de la donation à l’État français.